Տեսակէտ. Յաղագս Բարբառոյ Թատերական

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Խառնակ Խոհեր.-  Այս յօդուածը ջատագովութիւն մըն է` վասն թատերական լեզուին: Յօդուածը առաջինն է շարքի մը,  որ պիտի փորձէ արժեւորել թարգմանուած թատերական ելոյթները ընդհանրապէս, եւ «Գասպար Իփէկեան» թատերախումբին  ներկայացուցած «Աստուածային կատակերգութիւն»-ը` մասնաւորաբար: Խառնուրդը կը ստացուի միատեղ ձուլելով երկու կամ աւելի մետաղներ: Արդիւնքը կրնայ ըլլալ բարձրորակ, ինչպէս` անագապղինձը (պրոնզ) եւ կամ …

Parpar2Խոհը այն է, որ կը պատրաստուի խոհանոցներու մէջ: Շեֆը այն անձն է, որ զանազան հում, կիսաեփ եւ կամ կրկնեփ նիւթեր կը միացնէ, կը մշակէ եւ այլոց կը հրամցնէ հանրային վայրերու մէջ: Կրկնեփ է, օրինակ «պաքսիմաթ»-ը, որ կը գործածուի կարգ մը տապկոցներու մէջ:  Բեմադրիչը, ինչպէս շեֆը,  նոյնպէս զանազան հում, կիսաեփ եւ կամ կրկնեփ նիւթեր կը միացնէ, կը մշակէ եւ այլոց կը հրամցնէ հանրային վայրերու մէջ: Կրկնեփ է, օրինակ «Ճաղատ Սոփրանոն»,  որ Լիբանանի փառքի օրերուն Պէյրութի մէջ ներկայացուած է տակաւին 1961-ին, Փարիզի փրեմիերայէն գրեթէ անմիջապէս ետք: Փիէսը ապա բազմիցս կրկնուած է այլազան բեմադրիչներու կողմէ, ինչպէս Ռոժէ Ասսաֆ` 1995-ին: Շարունակեմ: Խոհարար շեֆը եւ բեմադրիչը ունին իրենց ենթակայ փոքր բանակ մը, որ կը բանի ըստ իրենց ցուցմունքներուն: Այո՛, կան որոշ զուգահեռներ: Կան նաեւ տարբերութիւններ: Խոհարարները, օրինակ, նուազ հակամէտ են «աստուած ձեւանալու», քան` բեմադրիչները: Կարելի է մէջբերել տխուր անեքթոտներ, որոնք կը վերաբերին «փոքր ածու»-ի մէջ կանգնած մեծադիր կուռքերու:

Parpar3Հակիրճ պատմական.-  Գասպար Իփէկեան (1883 Պոլիս -1952 Պէյրութ) Փարիզի մէջ կը հետեւի երաժշտանոցի դասերու: Կը Փոխադրուի Թիֆլիս, ուր կ’ունենայ թատերական գործունէութիւն: Ի մասնաւորի ֆրանսերէնէ կը թարգմանէ թատրերգութիւններ(1): Խորհրդային կարգերու հաստատումէն ետք կը լքէ Կովկասը: 1930-ին կը հաստատուի Պէյրութ եւ կը բեմադրէ «Օշին Պայլ»-ը,  ապա կը հիմնէ Համազգային թատերական միութիւնը: Որպէս բեմադրիչ` Իփէկեան կը պատկանի ստանիսլաւեան դպրոցին:  Թատերախումբի ելոյթներուն մէջ առիւծի բաժինը կ’առնեն Լեւոն Շանթի գործերը: Իր մահէն ետք (1952) թատերախումբը կը վերանուանի ի պատիւ իրեն: Հիմնադիր դերասաններէն Ժորժ Սարգիսեան կը ստանձնէ բեմադրութիւնները: Հետաքրքրական է գիտնալ, որ Իփէկեանի երկրէն բացակայութեան շրջաններուն, ինչպէս նաեւ Ժ. Սարգիսեանի մահէն ետք (1982-85) բեմադրութիւնը վստահուած է տոքթ. Բաբգէն Փափազեանին, որ մինչ այդ կանոնաւորաբար մասնակցած էր թատերախումբին ելոյթներուն: Փափազեան 1977-ին հրատարակած է «Թատերգութեան արուեստը» գիրքը, որ կը ներկայացնէ իր,  թատերախումբի եւ Շանթի հիմնականին մէջ իպսենեան ըմբռնումները:

Փափազեանին գիրքը կը պատկանի իր ժամանակին եւ յստակօրէն «կողմնակալ» է, ինչպէս եւ կողմնակալ է ամէն հաւատաւոր գործ: Բայց միաժամանակ ցոյց կու տայ, թէ ինչպիսի՛ լրջութեամբ գործին կը մօտենային թատերախումբին հիմնադիր անդամները:

Այստեղ կարելի է միջանկեալ նշել, որ Իփսէն, ինչպէս շատ մը այլ խոշոր թատերագիրներ,  նաեւ բանաստեղծ  մըն էր: Այսինքն լեզուի դերը իրեն համար «հաճիս աղամանը տուր»-էն շատ աւելի անդին կ’երթար:  Իփէկեանի հիմնած թատերականի կանոնագիրը  կը խոստանար «վառ պահել հայոց լեզուն»: Առաջին երեք բեմադրիչները ակադեմական պատրաստութիւն չեն ունեցած: Այս ցաւոտ կէտը կարելի է ընդհանրացնել: Ի բաց առեալ հայրենի հիւր բեմադրիչ Ե. Ղազանճեանէ, Համազգայինի բեմադրիչները  լաւագոյն պարագային եղած են վկայեալ դերասաններ (2): Ի պատիւ իրենց եւ ցնծութիւն մեզ` պէտք է նշել սակայն, որ առաջին երեք բեմադրիչները մեծ բծախնդրութիւն ցոյց տուած են լեզուին հանդէպ: Ի տխրութիւն համատարած` այս մտահոգութիւնը կարելի չէ ընդհանրացնել անոնց յաջորդներուն վրայ, նոյնիսկ անոնց, որոնք ակադեմական կրթութիւն ստացած են:

Անոնցմէ մին թարգմանական գործի մը քննարկման ընթացքին հրապարակաւ յայտարարած է, թէ «բոլոր անգլիացիները անգլերէն կը խօսին»(3): Այսինքն կը մերժէր այն դիտողութիւնը, որ իր դերակատարները հարկ է ունենային իրենց ներկայացուցած տիպարին յարիր լեզու: Նոյնիսկ այն անփորձ տղաքը, որոնք պատերազմի ճնշող մթնոլորտին մէջ «Յ. Տէր Մելքոնեան»-ի բեմին վրայ թատերական քրոնիկներ կը խաղային, տղաք, որոնք վստահաբար լեզուաբաններ չէին, ի պատիւ իրենց, գիտէին, որ Կոմիտաս եւ «Խըրխըզ Վարդան»  նոյն հայերէնը չեն խօսիր:

«Յ. Տէր Մելքոնեան»-ի տղոցմէ երկուք եւ կէս հազարամեակ առաջ յունական թատրոնը ըմբռնած էր, որ խօսքի ոճը պէտք է յարիր ըլլայ խօսողի դերին: Յունական բեմին վրայ դերասանները եւ երգչախումբը կը խօսէին իրարմէ տարբե՛ր յունական բարբառներով, որպէսզի հանդիսատեսը անմիջապէս գիտակցի, որ խօսքը կու գայ տարբե՛ր աղբիւրէ եւ ունի տարբե՛ր առաջադրանք: Դերասանները հիմնականին մէջ մասնակիցներն են երկխօսութեան, մինչ երգչախումբը կը բացատրէ, կամ կը քննադատէ, կամ … Փառք ու պատիւ` յունական թատրոնին:

Մարգարէական զուգադիպութիւններ.-  Բանաստեղծը մարգարէ  մըն է, որ լեզուի սահմաններուն  վրայ կանգնած` կը նկարէ ոչ թէ  գոյը, այլ` կարելին: Հին կտակարանին մէջ տողանցող մարգարէները խորքին մէջ ընկերային խոր մտահոգութիւններ ունեցող բանաստեղծներ էին: Անոնցմէ ոչ մէկը նոր կրօն կը քարոզէր: Իսկ թատրոնը տօնակատարութիւն մըն է բանաստեղծի մարգարէական արտայայտութիւններուն շուրջ: (4) Պատահակա՞ն է, որ Արիստոտէլ թատրերգութեան մասին իր օրէնքները դրած է իր նշանաւոր «Փոէթիքս» աշխատութեան մէջ: Տիտերօ (XVIII) իր գործը կոչեր էր «Տը լա փոէզի տրամաթիք»:  Ծանրակշիռ բանաստեղծ  եւ քննադատ Թ.Ս. Էլիըթ  ըսած է. «Մեծագոյն տրաման անպայման բանաստեղծական է»:  Նոյն հաստատումը կը տեսնենք լիբանանցի անուանի բանաստեղծ Փոլ Շաուլի «Արաբական արդի թատրոնը 1976-1989» գիրքին մէջ:

Մեծանուն թատերագիրներու հոյլ մը եղած է նաեւ բանաստեղծ: Ինչպէս նաեւ մեծանուն բանաստեղծներու հոյլ մը եղած է նաեւ թատերագիր: Առաջին շարքի վրայ տեղ առնող ինծի ծանօթ բանաստեղծ-թատերագիրներ են. Նոյնինքն Սոֆոկլէս, Ռասին, Մարլօ, Շէյքսփիր, Շիլլեր, Կէօթէ, Հիւկօ, Իփսեն, Մալարմէ (5), Լորքա (6), Պրեխթ…

Իսիտոր Շթոքի «Աստուածային կատակերգութիւն»-ը կը պարունակէ 13 երաժշտախառն ոտանաւորներ (7), որոնք «Գասպար Իփէկեան»-ի ելոյթին մէջ զեղչուած էին եւ փոխարինուած` Յ. Շիրազի «Ամպեց կորաւ լուսնկան» ծանօթ երգով: Ի դէպ, տակաւին չեմ կրցած պարզել, թէ երգին մէջ յիշուած Վանայ ծովակը ի՞նչ առնչութիւն կրնայ ունենալ Գիրք ծննդոցի, փերեսթրոյքայի (8) Քասա Նոսթրայի եւ կամ Տանթէի պոէմին հետ: Այո՛, կ’ընդունիմ, որ տուեալ բեմադրութիւնը իսկապէս մտածելու մղէ հանդիսատեսը: Չեմ կրցած հասկնալ նաեւ, թէ Գիրք ծննդոցը եւ փերեսթրոյքան (որոնք նոր իրականութիւն մը ստեղծելու մասին են)  ի՛նչ առնչութիւն կրնան ունենալ մաֆիական կազմակերպութիւններու  որեւէ տարբերակին (9) եւ կամ Տանթէի պոէմին հետ: Այս մասին նաեւ` հանգամանօրէն յաջորդիւ:

Լեզուական հարցերու ուղղութեամբ կարելի է յիշել, որ «Գասպար Իփէկեան»-ի ներկայացուցած «Ճաղատ Սոփրանօ»-ին մէջ եւս զեղչուած էր այն տեսարանը, ուր Իոնեսքօ «անհեթեթի» տեսանկիւնէն դիտուած` կը պատկերէ լեզուի տագնապը: Զեղչուած էր տեսարանի տրամաբանական աւարտը,  ուր բառերը կը վերածուին երաժշտական հնչիւններու: Թարգմանութիւնը կը կարօտի ջանքի եւ հմտութեան: Այլուր (ինչպէս գերմաներէն եւ … թրքերէն թարգմանութիւններուն մէջ) գտնուած են տուեալ լեզուին յարիր հնչունաբանական լուծումներ: Իսկ այստեղ դեսարանի տրամաբանական աւարտը պարզապէս զեղչուած էր… (10):

Վերադառնա՛նք: Արաբական թատրոնի հիմնադիր Մարուն Նաքքաշ կարեւոր նկատած է ուսումնասիրել արաբերէն բանաստեղծութեան լեզուն եւ տաղաչափական օրէնքները (11):  Եագուպ Շատրաուի, որ անձնապէս բանաստեղծ մը չէ, իր պատրաստած գրութիւններուն մէջ գործածած է Ատոնիսի, Մաղութի, Ունսի Հաժի եւ այլոց բանաստեղծութիւնները: Ունսի Հաժ 60-ական թուականներուն «Պէյրութի ժամանակակից թատրոնի դպրոց»-ին համար թարգմանած է բազմաթիւ թատրերգութիւններ (Շէյքսփիր, Իոնեսքօ, Պրեխթ, Օնիիլ… ):

Զիատ Ռահպանի, որ «լեզուակերտ» երգահան մըն է (այսինքն` եղանակահան + բառահան), միաժամանակ է՛ նաեւ մարգարէանման թատերագիր: Շուրջ քսան տարեկան էր, երբ բեմադրեց «Նեզլ էլ Սրուր»-ը, որ «կը գուշակէր» քաղաքացիական պատերազմը: Իր շուրջ քսան տարի առաջ ներկայացուցած  «Արժանապատուութեան եւ յամառ ժողովուրդի մասին» թատրերգութիւնը կը գուշակէր այս օրերու քաղաքական անել կացութիւնը: Ինչեւիցէ: Անոնք, որոնք բախտը ունեցած են դիտելու Զիատի ելոյթները, գիտեն, որ անոր թատրերգութիւնները բնաւ եւ երբեք դասախօսութիւններ չեն: Այդտեղ կայ գործողութիւն, պատկեր, խտութիւն եւ ամենայն յատկութիւնք թատերական: Այսուհանդերձ, Զիատ թատերգութեան հիմը կը նկատէ բնագիրը:

Պարզ է, որ թատրոնի բոլոր տարրերը կարեւոր են: Ի վերջոյ մենք սովոր ենք ըսել, թէ թատրոն կ’երթանք «դիտելու», ոչ թէ լսելու թատրերգութիւնը: Բայց ինչպէս Փոլ Շաուլ դիտել կու տայ, երբ բացակայ է տիրական, կուռ բնագիրը, ապա տիրական կը դառնայ քաոսը: Այսինքն այստեղ կայ «դասակարգային» դրութիւն, ուր բուրգի գագաթին բազմած է բնագիրը: Բնագիրի հեղինակը կրնայ նոյնինքն բեմադրիչը ըլլալ (ինչպէս, օրինակ, Զիատ կամ Յակոբոս): Այդ կը նշանակէ, որ մէկ անձ կը կրէ երկու ծանր պատասխանատուութիւն: Վերադառնանք լեզուին:

Մեր Ածուն.-  Մեր փոքր ածուի մեծ պահապաններէն մէկն էր Յակոբ Օշական, որուն ամէնէն ծանօթ երգիծանկարը զինք կը պատկերէ գազանազուսպի խարազանը ձեռին: Օշական մեծն Շիրվանզադէն կը դատապարտէր` դիտել տալով, որ անոր տիպարներուն լեզուն «միջակութեամբ կը տառապէր»: Օշական  կ’եզրակացնէ  (խնդրեմ ուշադիր լսեցէք). «Թատերական լեզուի նուաճումին մէջ է, որ լեզուն կը պատկերացնէ կամ կը վերակայացնէ ինքզինք իբրեւ համայնական լեզու, այն, որ ո՛չ  միայն կը խօսինք կամ կը լսենք, որուն մեղսակիցներն ենք, այլեւ այն, որ կը տեսնենք, մենք` իբրեւ հանդիսատեսը անոր խաղին: Թատրոնով լեզուն կը գտնէ իր լրումը» (12):

Մերօրեայ հայրենի լեզուաբան Ս. Յովհաննիսեան «Վէմ» հանդէսի էջերու մէջ կը գրէ. «Լեզուն անհատի գիտակցութեան, գոյութեան գրաւականն է:  Իսկ թեքսթը մարդկային համահաւաք գիտակցութեան` հասարակութեան գոյութեան եւ զարգացման հիմքն է» (13):

Այժմ, հրամեցէ՛ք եւ  «Ազդակ»-ի էջերուն մէջ կարդացէ՛ք.- «Այնքան ատեն որ բեմէն հնչած հայերէնը հանդիսատեսին կամ նոյնինքն դերասաններուն ուղղակի կամ անուղղակի ձեւով վնաս չի հասցներ, կը նշանակէ յաջողած ենք, ու խնդիր չկայ»:

Պարզ է, որ «վնասաբեր» չէ նկատուած հանդիսատեսին ականջները «սղոցելու» բռնարարքը:  Կու տամ միայն մէկ օրինակ.  գիտցէ՛ք, թէ «Գ. Իփէկեան»-ի «Աստուածային կատակերգութեան» ելոյթին ընթացքին ո՞վ է հետեւեալ խօսքը արտասանողը. «Հիմա անոնց մէկ շունչ պիտի փչեմ»:

Ա.- Սեմքերի Կարօ, երբ ծորակներ կը մաքրէ

Բ.- Շոֆեր Յարութ, երբ ռատիաթորի կափարիչը կը բանայ

Գ.- Արարիչը, երբ դեռեւս հողեղէն Ադամին կեանք կու տայ

 

Դժբախտաբար պատասխանը դժուար է ստուգել, որովհետեւ կը լսեմ, թէ բնագրին վերջնական պատճէնը ստացած է գերգաղտնիի կարգավիճակ: Բնագրի նախավերջին օրինակին մէջ կային քանի մը տասնեակ նմանատիպ արտայայտութիւններ: Ալ ո՞ւր մնացին լեզուի բանաստեղծական հմայքը,  տիպարներու իւրայատկութիւնները եւ այլն, եւ այլն:

Ենթադրենք, որ հեղինակը «Ազդակ»-ի էջերուն մէջ իր «մածունը» կը գովազդէր: Այդ կարելի՛ է հասկնալ: Կարելի չէ՛ հասկնալ սակայն այդ գովազդին ոչխարավարի ընկալումը եւ թութակավարի կրկնութիւնը «Ազդակ»-ի էջերուն մէջ եւ այլուր:

Այստեղ կայ նաեւ փոքրիկ հակասութիւն մը: Թատրերգութեան վերնագիրը կը յայտարարէ, թէ գործը հեղինակային ձեռակերտ մըն է, մինչդեռ ելոյթի պրոշիւրին մէջ կը տեսնենք  թարգմանիչի մը անունը: Արդեօք պէ՞տք է հասկնալ, որ Տանթէի լատիներէնէն, մաֆիոզներու շիքակոյերէնէն եւ Շթոքի ուքրաներէնէ՞ն թարգմանուած է գործը: Անշո՛ւշտ որ ոչ: Գործին հիմնական մասը «թարգմանուած» է «Զոհրապերէնէ»  դէպի «Անգուներէն»: Ի դէպ փիեսի Զոհրապերէն տարբերակը գոնէ ունէր Պուրճ Համուտի վաւերական համն ու հոտը:

Վերադարձ դէպի ապագայ.-

Բ. Փափազեանի գիրքին մէջ կայ շատ ուշագրաւ եւ դիպուկ հատուած մը, որ կու գայ «թատերական մտայղացման փոխանցումը»  գլխուն տակ: Կարդանք.- «Անկախաբար նիւթի ու կառուցումի արժէքէն, թատերախաղի մը արժէքը կախում ունի նաեւ գործածուած լեզուին թատերական որակէն: Լեւոն Շանթի  «Հին աստուածներ»-ու առաջին արարի երրորդ տեսարանին, Կոյր Վանականին արտասանած առաջին նախադասութիւնը «Ո՞ւր են մտքերդ, աբեղա՛յ»  եթէ փոխենք եւ տեղը դնենք «Ի՞նչ կը մտածես, աբեղա՛յ», «Մտքերդ ո՞ւր գացին, աբեղա՛յ»,  … իսկոյն կը փոխուի տողին բանաստեղծական ուժգնութիւնը, պիտի կորսուին մինչեւ անգամ անոր լրջութիւնը, խորութիւնը … բոլոր նախադասութիւններն ալ նոյն միտքը կ’արտայայտեն, սակայն անոնց այն միւսը, անշօշափելին, շունչը, որ արուեստագէտինն է եւ կը յատկանշէ արուեստը»(14):

Յօդուածին մէջ տեղ տուած եմ բազմաթիւ մէջբերումներու եւ նշած` աղբիւրները,  որպէսզի ցոյց տամ, թէ խօսքը «քերականական մանրամասնութիւններու»  մասին չէ: Թէ` թատերական ասքի «բանաստեղծականութիւնը», այսինքն արտասովոր, արտառօրեայ բնոյթը մտահոգած է բազմաթիւ սրտցաւ թատերասէրներ, որոնց շարքին կան հեղինակութիւններ մեր ածուէն ներս եւ դուրս:

Բանաստեղծականութիւն չի նշանակեր քերթուած:  Լսենք ժամանակակից բանաստեղծ Գ. Պըլտեանի մօտ կէս դար առաջ արտասանած տողերը. «Այս էջերը չեն վերջացած կաղապարուած  միջին փայլի մը մէջ, որ զանոնք կղպէր…»: Իմաստային խորքէն անկախ` ընթերցողները կը նկատեն այդտեղ թաքնուած քառավանկ բառախումբերու յանգային երաժշտութիւնը (15):

Հիմա կրկին լսենք. «Այնքան ատեն որ հանդիսատեսինն վնաս չի հասցներ, խնդիր չկայ»:

Ո՛չ, բարեկամներ, Կոյր Վանականի` «Ո՞ւր են մտքերդ, աբեղա՛յ»-ն փոխարինել շոֆերավարի «Խելքդ ուրտեղնե՞րը գնաց, ծօ՛»-ով, վնասակա՛ր է հանդիսատեսին: Աւելի՛ն. վնասակար է «Գասպար Իփէկեան»-ի այդքան դժուար կերտուած աւանդոյթին:

Եւ ո՛չ, բարեկամնե՛ր, ամէն ինչ օքէյ չէ, երբ հանդիսատեսը «հաւնի եւ հանգիստ զգայ» (16): Մեր մեծ ցաւերէն մէկը այն է, որ բազմաթիւ հանդիսատեսներ «կը հաւնին» այն գռեհկաբանութիւնները, որոնք ողողած են հրապարակը: Յանձնառու թատրոնը պէտք է ձգտի անոր, որ հանդիսատեսը անհանգիստ հեռանայ սրահէն: Բայց որ այդ անհանգստութիւնը ծագի ոչ թէ անորակ ասքէն եւ կամ աչքառու, բայց ինքնանպատակ տեսարաններէն, այլ իր գիտակցութենէ՛ն: Թատրոնը պէտք է, որ արթնցնէ բեմը դիտող հաւաքականութիւնը, որպէսզի փորձէ ախտաճանաչել իր  ցաւերը, ոչ թէ յիմարացնէ, որպէսզի ջայլամավարի անտեսեն զանոնք:

——————————————-

  1. Ա. Ասատրեան, «Լիբանանահայ թատրոն», 2011, էջ 30-31:
  2. Ս. Վարժապետեան, «Հայերը Լիբանանի մէջ – Գ.», 1981 էջ 330:
  3. Արթըր Միլլըրի «Գինը», շուրջ 1995թ:
  4. Սաատալլա Ուաննուս «Պէյենեթ լիմասրահ արապի ժատիտ», 1988:
  5. Որ մեզի ծանօթ է «Պեռնարտա Ալպայի տունը» թատրերգութեամբ:
  6. Բանաստեղծութեան որակը դժուար է գնահատել, որովհետեւ բնագիրը ռուսերէն է:
  7. Շթոքի բնագիրը այլաբանական մարգարէութիւնն է գործի հրատարակութենէն շուրջ քսան տարի ետք կատարուած փերեսթրոյքայական փորձերուն
  8. Իտալիոյ հարաւի լքուած-կորած շրջաններու մէջ ծագում առած մաֆիան տեղական «այլընտրանքային իշխանութիւն» մըն էր, որուն պատմական արմատները խոր են: «Տը կատֆատըր» ժապաւէնին մէջ կան դրական ժեսթեր, որոնք անիմանալի կը թուին անգիտաց: Յետ-խորհրդային շրջանի մաֆիան բոլորովին ա՛յլ էակ մըն է: Այս մասին նաեւ` յաջորդիւ:
  9. Տես անդրադարձը «Ազդակ»-ի 7 յունիս 2013-ի թիւին մէջ:
  10. Մալարմէ իր կեանքի ընթացքին համեստ թատերական գործունէութիւն ունեցած է: Բայց յետմահու մեծ ազդեցութիւն ձգած է գեղարուեստական դպրոցներու վրայ: Իր հաւաքածոն կոչած է «Զտել ցեղախումբի բառերը»:
  11. Ըպէյտօ Պաշա «Մեմելեք մըն խաշապ» «Լիբանանեան թատրոնի պատմութիւն», 1999:
  12. Գրիգոր Պըլտեան, «Աղէտին թատրոնը», մարտ 1977, էջ 405:
  13. «Տեքստի պատմական եւ մշակութային արժէքը» «Վէմ» ապրիլ-յունիս 2013: Մէջբերումը որոշ չափով յապաւուած է, որովհետեւ դուրս բերուած է յօդուածի համաբնագրէն:
  14. Բ. Փափազեան, «Թատերգութեան արուեստը», 1977,  էջ 188-189:
  15. Գրիգոր Պըլտեան «Նախադասութիւններ տերեւներու մասին», «Ահեկան», 1970, էջ 35:
  16. Տե՛ս «Նշմար» «Ազդակ», 7 յունիս 2014-ի թիւին մէջ, էջ 6:
Share this Article
CATEGORIES

COMMENTS

Wordpress (0)
Disqus ( )