Տեսակէտ. Դ.- Առ Արհեստն Կատարողական

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Ամփոփում Ա. – Գ.  մասերու.- Այս յօդուածը չորրորդն է այն շարքին, որ փորձեց արժեւորել թարգմանական թատրերգութիւնները ընդհանրապէս եւ «Գ. Իփէկեան» թատերախումբին «Աստուածային կատակերգութիւնը»` մասնաւորաբար: Առաջին մասին նիւթն էր լեզուն: Երկրորդ մասը ձեռք առած էր թատրերգութեան ներշնչման աղբիւրները: Երրորդ մասը կը վերաբերէր մեկնաբանութեան գաղափարական երեսին: Այստեղ պիտի փորձեմ արժեւորել արհեստագիտական կողմը:

Լուսաւորչական.- Լուսաւորումէն կը սկսիմ երկու պատճառով: Նախ` ուշադրութիւն հրաւիրելու համար գեղարուեստական զէնքի մը, զոր հայ թատերական ակնարկները առհասարակ կ’անտեսեն: Ապա` այն պատճառով, որ բեմադրիչը լուսաւորութեան մասնագէտ է եւ արհեստը ի գործ դրած էր «Աստուածային կատակերգութեան» բեմադրութեան մէջ:  Արհեստը պատուաբեր կոչում է: Լաւ արուեստագէտները առաջին հերթին լաւ արհեստաւորներ են:

1218_1Լոյսի եւ մութի խաղը կերպընկալ արուեստներու մէջ հազարամեակներու պատմութիւն ունի: Կան ակնբախ նմուշներ մանաւանդ Վերածնունդի գեղանկարչութեան մէջ: Տփաձեւ, դէպի հանդիսատես ուղղուած բեմը (proscenium stage) եւ արհեստական լուսաւորութեան խաղերը համեմատաբար նոր մուտք գործած են թատրոն: Վերջինը դարձաւ 20-րդ դարի սկիզբին, երբ ճարտարագիտութիւնը կարողացաւ իշխել լամբի ուժգնութեան, երանգին, սփռումին եւ այլն: Ոչ զարմանալիօրէն անմիջապէս երեւան եկան արհեստաւոր ռահվիրաներ, որոնք ուսումնասիրեցին լոյսին դերը թատերական իմաստ ստեղծելու գործընթացին մէջ: Առաջին անուններէն էին Ատոլֆ Ափիա եւ Անթոնին Արթօ: (Նկատել լուսանկարի լուսաւորումը): Թուային ճարտարագիտութիւնը այժմ մարզը կը տանի շատ հեռու: Ծայրայեղ գործադրումներ կարելի է տեսնել «Ֆիլմ Նուար»-ի սեւ ու սպիտակ  ժապաւէններուն մէջ:

Սեւ ու սպիտակ էր նաեւ «Տէր Մելքոնեան»-ի ելոյթը: Գոյներ տեսանք միայն երկու տեղ. Ա. վաղամեռիկ Լիլիթի շրջազգեստը մեղմ մանիշակագոյն էր (ինչպէս եւ վաղանցուկ մանիշակը), Բ. Եւայի բոցագոյն գլուխը, որ ամբողջ ելոյթի ընթացքին բեմին կիզակէտն էր:

Բեմը ամբողջութեամբ սեւ էր, իսկ զգեստները` սպիտակ: Սեւ էր անշուշտ սատանայի «համազգեստը»: Բեմը ամբողջ ելոյթի ընթացքին մնաց աղօտ: Յաճախ թաղուեցաւ խոր մթութեան մէջ: Լուսարձակներ կը հետեւէին դերակատարներուն: Հրեշտակներ Ա. եւ Դ.-ի վրայ ինկած լոյսը մեղմ, կարմրագոյնէ յանկարծ փոխուեցաւ շանթահարիչ սպիտակի, երբ արարիչը մռլտաց` «Եղիցի՛ լոյս»: Բարի, կը թուի, թէ «Տէր Մելքոնեան»-ը ունի  որոշ մակարդակի թեքնիք կարողութիւն եւ անձնակազմ: Բայց «իմա՞ստը» ինչպէս յուսակտուր կը գոչէ հայրենի դերասանը: Ինչո՞ւ լուսաւորուեցան միա՛յն հրեշտակները: Ինչո՞ւ, օրինակ, ոչ համայն սրահը: Ի՞նչ է աստուածաբանական մեկնաբանութիւնը: Արդեօք երկնային լոյսը բացառապէս քերովբեներո՞ւ մենաշնորհն է, թէ՞ քանի անոնք իբր մաֆիոզներ էին, պէտք էր հասկնալ որ «իշթիրաքը» Cosa Nostra-ի մենաշնորհն է: Յստակ չէր:

Դասագիրքը կ’ըսէ, թէ մթութիւնը հանդիսատեսը կը պահէ անորոշութեան եւ ակնկալութեան մէջ, թէ` խոր մութէն դէպի ուժեղ լոյս յաճախակի անցումները կը պատճառեն լարուածութիւն: «Ես լսեցի մի որոշ ձայն», որ կ’ըսէր. «Ի՞նչ է ասի, եա՜, մէ՛յ մը մութ, մէ՛յ մը լոյս»:

1218_2Այստեղ կարելի է դիտել տալ, որ ճիշդ նոյն պատճառով զաւեշտի բեմը ողողուած կ’ըլլայ միապաղաղ, «արդարօրէն» բաշխուած լոյսով:  Մհեր Մկրտչեանի անուան թատերախումբի «Երկու կին մէկ ամուսին» կատակերգութեան բեմի յառաջամասը լուսաւորուած էր «արդարօրէն» մինչեւ այն պահը, երբ Դանիէլ դատաւոր արձակեց երկնային վճիռը: Կողքի պատկերը ցոյց կու տայ, որ լուսարձակի նշանառութիւնը, շեշտադրումը եւ երանգը կարելի էր բարելաւել: Լուսանկարի վատ որակի  պատասխանատուն իմ քամերաս է: (Տես «Ազդակ»-ի յունիս 26 եւ 27, 2014):

Աղօտ խորապատկերը արհեստականօրէն «կը հեռացնէ» իրերը: Այս գիտական բացատրութիւն ունի: Հեռու առարկաները աղօտ կ’երեւան, որովհետեւ անոնցմէ բխած կամ ցոլացած լոյսի միայն դոյզն տոկոսը կը հասնի աչքին: Մեր ուղեղը «ծրագրուած է» աղօտ լոյսը վերագրելու հեռաւորութեան: Խաբկանք մը, որ կարելի է գործածել բեմը արհեստականօրէն «խորացնելու» համար: Բարի՛:

1218_3Լոյսը կը փոխէ դերակատարներու դիմագիծը: Կողքի նկարին մէջ վերէն տրուած լոյսը շեշտած է արարիչին փոս ինկած այտն ու քիթին եւ կոպերուն շուքերը` այդպիսով անոր տալով աւելի տարեց տեսք: Մինչդեռ Դ. (թերեւս նկարիչի ֆլաշին կողմէ) լուսաւորուած է ցած անկիւնէ (թեզանիքին ներքին մասը լուսաւոր է): Դէմքի շուքերը ինկած են դէպի վեր, եւ եթէ  դերակատարին դէմքը այդքան ողորկ չըլլար, պիտի ստացուէր աւելի ֆիլմ նուարային պատկեր:

Մութ պաստառի վրայ շարժող լուսաւոր կերպարները կը ստեղծեն այն տպաւորութիւնը, թէ իրադարձութիւնները կը պատահին դատարկ անջրպետի մէջ, ինչպէս սպիտակ աստղանաւորդներ կը լողան սեւ խորապատկերի վրայ(1):

Կարելի է ըսել, որ լուսաւորումը բեմադրութեան ամէնէն պայծառ երեսն էր:

Բեմայարդարում եւ տարազներ. Բեմը ոչինչով նման էր դրախտի: Աւելի շատ նման էր մութ անջրպետի, ինչպէս վերը նշեցի: Բարի՛: Բեմայարդարումը գրեթէ չգոյ էր: Կար հայելին, որմէ դուրս եկան արարիչն ու սատանան եւ երկու սեւ պահարաններ, որոնցմէ դուրս բերուեցան Ադամն ու Եւան: Հայելիի խորհուրդին մասին նախապէս անդրադարձած եմ: Կարճ ըսած, բեմայարդարումի ամէնէն յատկանշական կողմը անոր չգոյութիւնն էր:

1218_4Արարիչը գրեթէ անզանազանելի էր հրեշտակներէն: Այս ուղղութեամբ ներկայ ելոյթին լուծումը նման է Աշոտ Ադամեանի եւ շատ հեռու` Արքատի Ռայքինէն: Թէեւ Ադամեանի Դեւի սեւ թեւերը կը մատնեն զինք: Նկատել, որ բեմի խորքին կայ դաշնամուր մը: Ռուսական արարիչը ունի կայսերավայել տեսք եւ կը կրէ ականակուռ լուսապսակ: Հագուկապի եւ շպարի մէջ թերեւս դիտաւորեալ կանացիութիւն կայ:

Սատանայի կոճկուած տարազը սխալ տպաւորութիւն կը թողուր: Շատ նման էր չինովնիքի կամ, լաւագոյն պարագային, սպայի: Բայց այդ երկուքն ալ ենթակայ պաշտօնեաներ են: Մինչդեռ սատանան մրցակից ուժ է: Անոր տարազը պէտք էր որ շեշտէր ազատութիւն եւ ինքնակամութիւն, ոչ թէ` կոճկուած ենթարկուածութիւն: Վերջին տեսարանին մէջ ահեղ Դեւի եւ ոչ նուազ հզօր հրեշտակապետի ուսերուն բուսած թեւերը աւելի նման էին թրջուած հաւու փետուրներուն: Ցաւօք, այդ խեղճուկ թեւերը մետասաներորդ ժամու կատարուած հապճեպ ներմուծումներու անյարիր չէին:

Ադամի քուրջերը կը շեշտէին անոր նախնական, առնական տիպարը: Բարի՛: Եւաներու խնամուած շրջազգեստները կը շեշտէին անոնց կանացիութիւնը: Բարի՛: Գողտրիկ «գիւտ» էր Եւայի դաստակին կապուած սպիտակ քուրջը, որ զայն կը մօտեցնէր Ադամին: Լիլիթի դաստակին նման քուրջ կապուած չէր կրնար ըլլալ: Բարի՛: Հասկնալի չէր սակայն, թէ ինչո՛ւ երկրի թշուառ պայմաններուն մէջ սովահար Ադամ եւ Եւա հագած էին պսպղուն գիշերային «սուարէ»-ներ: Անհեթեթի մաքսանենգութիւն մը ե՞ւս:

1218_6Ձայնայինը.- Ճաշակն ու որակը բարձր էին: Ինքնին` շա՛տ բարի: Երաժշտութիւնը «համադրուած» էր զանազան աղբիւրներէ, բայց  իշխող բներգը Էլկարի «Առեղծուածային տարբերակներ» (Enigma Variations) էր: Ընտրութիւնը կրնայ հարցայարոյց ըլլալ: Էլկար խորապէս կը հաւատար կաթոլիկ  եկեղեցիին եւ… ծածկագրաբանութեան (cryptology): Ծածկագրութիւնը կը տեսնուի երաժշտական չափի ընտրութեան մէջ իսկ: Չորս չորրորդ  չափի ընթացքին խմբավարին ցպիկը խաչ մը կը գծէ օդին մէջ: Կողքի նկարը ցոյց կու տայ բներգի առաջին չորս չափերը եւ անոր ներքեւ ցպիկի շարժումը: Խաչը ակնարկ է Քրիստոսի (որ, ի դէպ, բացակայ էր ելոյթէն): Կայ ակնարկ մինչեւ իսկ Թուրինի հրաշագործ պատանքին(2): Էլկարի ծածկագրութեան մասին տակառներով մելան վատնուած է: Ինչո՞ւ նման հաւատամքա-ծածկագրաբարձ ընտրութիւն, երբ թատրերգութիւնը  հեգնանքով կը մօտենայ իր արարչին: Թէ՞ «Ամէն ինչ օքէյ է», քանի որ հանդիսատեսը երաժշտապատմագէտ չէ:

Ինծի թուեցաւ, որ կային նաեւ պարպըրանման դանդաղ լարային հատուածներ: Սամուէլ Պարպըրի «ատաճիոն» ահաւոր մելամաղձոտ է:  Ոմանք կը կարծեն, որ ատիկա կ’արտայայտէ միասեռականութիւնը թաքցնելու տառապանքը: Այս գործերը կու տան կայուն, «պատկերասրահային» վիճակ:

Բացման տեսարանի աւելի դիպուկ էր: Խոր մթութեան մէջ կը հնչէին ելեկտրոնային ձայներ, որոնք նման էին երկարափող շեփորներու ահազանգին(3): Ահազանգ, որ  ինչպէս եւ լուսաւորութիւնը, կը թելադրէր լարուածութիւն եւ ճակատագրական դէպքերու ակնկալութիւն: Ռուսական ելոյթ մը կը բացուի այլ սափրիչի մը (barber), «Սեւիլի սափրիչ»-ի  անլուրջ նախերգանքով, որ տակաւ կը եղաշրջուի եւ կը լրջանայ:

Հասկնալի չէր, թէ ինչո՛ւ անկիւնադարձային պահեր, ինչպէս` արգիլուած պտուղ ուտելու արարքը, Դ.-ի սպանութիւնը եւ կամ արարիչի ահեղ դատաստանը անցան լուռ եւ մունջ: Ինչո՞ւ Էլկարի երաժշտութիւնը սկսաւ «Կեդրոնական ամպի» ձայնասփռումին հետ: Ինչո՞ւ Ադամի արարչութեան կ’ընկերակցէր Ֆորտեան տիպի գործարանային, մեքենական աղմուկ: Ինչո՞ւ Լիլիթի եւ Եւայի արարչութեան ընկերացաւ միեւնոյն երաժշտութիւնը: Չէ՞ որ Եւա երկրորդ Լիլիթ մը չէր: Ինչո՞ւ գործողութեան մը ընկերակցող երաժշտութիւնը կը յամենար գործողութեան աւարտէն ետք եւ այլն:

Ինչպէս բազմիցս յիշած եմ, բնագիրը երգախառն է: Ադամեանի բեմին վրայ կը տեսնենք «սինթիսայզըր» մը: Ադամ սրինգ կը նուագէ(4): Բնագրի երգերու մեծ մասը «հեղինակային» են եւ «քաղաքական»: Շնորհալի Դ.-ն է, որ զանոնք ըստ պահի պահանջին, կը յօրինէ եւ կ’երգէ`  միաժամանակ նուագելով ձեռնադաշնակ: Այստեղ երգերու բոլորովին զեղչուած են: Բացթողում: Աւելի՛ն. հասկնալի է, թէ ինչո՛ւ այդ բոլորը փոխարինուած են մէկ ու միակ անտեղի երգով («Ամպեց կորաւ»), որ կ’երգեն Ադամ եւ Միքայէլ: Իսկ Դ. երբեք չ՛երգեր, չ՛ուզեր իսկ ընկերակցիլ: Ինչո՞ւ գլխովին շրջուած են դերերը: Չէ՞ որ Դ.  շնորհալին է իսկ Ա.` ապիկարը: Արդեօ՞ք դերերը այս անգամ եւս յարմարեցուած են դերակատարներու բեմական տուեալներուն: Չէ՞ որ առաջնահերթութիւնը պէտք էր որ տրուէր գործի տրամաբանութեան:

Խաղարկութիւն.- Ինչպէս լուսաւորութիւնը ընդհանրապէս կ’անտեսուի թատերական ակնարկներու մէջ, այնպէս ալ` խաղարկութեան դպրոցի յարուցած հարցերը:

Այս պարագային կը թուէր, թէ հարց կայ, օրինակ,  Զաւէն Պաաքլինիի խաղարկութեան մէջ: Կը թուէր, թէ Պաաքլինի համոզուած չէր իր դերով: Ուրեմն պէտք է շնորհաւորել զինք: Այդ ցոյց կու տայ, որ «գրագէտ» դերասան է: Իրեն բաժին ինկած «թխուած» կերպարը իսկապէս որ համոզիչ չէր: Որպէս փորձառու եւ կարող դերասան` ան ունեցաւ շատ լաւ խաղարկութիւն: Բայց կրնար տալ աւելի՛ն, եթէ դերը իր «սրտովը ըլլար»: Կը պակսէր «վճռակամութիւնը»: Ես սկսայ կասկածիլ, որ ան կը պատկանի սթանիսլաւսքեան դպրոցին(5), ուր դերասանը պէտք է որ «ապրի» իր դերը: Ոչ, օրինակ, պրեխթեան դպրոցին, ուր դերասանը պէտք է որ «անջատուի» իր ներկայացուցած կերպարէն:

Վարդան Ազնաւուրեանի պարագային, նման հարց գոյութիւն չունէր, որովհետեւ բացի կարգ մը անտեղի գռեհիկ սրաբանութիւններէ եւ վերջին հակիրճ տեսարանէն, իր կերպարը հարազատ մնացած էր բնագրին: Ազնաւուրեան ցուցադրեց կենսունակ, արտայայտիչ, գրաւիչ եւի հեճուկս իր ծաւալին` կերպընկալ (փլասթիք) խաղարկութիւն: Պարզ է, որ դերը «իր սրտով էր»: Որոշ հարց կար առաջին տեսարաններուն մէջ, ուր ըստ երեւոյթին, կ’ուզէր արտադրել անմեղ «մանկական» ձայն: Թերեւս պէտք էր գտնել այլ լուծում: Առնական ձայնով անմեղ «մանուկը» կրնար աւելի երգիծական ըլլալ:

Պաաքլինի եւ Ազնաւուրեան զոյգի ամէնէն տպաւորիչ տեսարանը Ադամի «ծնունդին» անմիջապէս յաջորդող ապտակն էր: Հակառակ իր թոյլ տեսքին` Պաաքլինի շատ համոզիչ կերպով ծառացաւ եւ մէկ հարուածով զգետնեց յաղթանդամ Ադամը: Իր կարգին հուժկու Ազնաւուրեան համոզիչ կերպով «զգետնուեցաւ»: Որպէս խաղարակութիւն` շա՛տ բարի, բայց իմա՞ստը: Չէ՞ որ արարիչը սիրող հայր մըն է: Ինչո՞ւ Ադամի եդեմական կեանքը սկսաւ պատիժով (եւ շարունակուեցաւ կողացաւով): Բայց հարց չկայ, չէ՞ որ սրահին մէջ լսուեցաւ թանկագին ծիծաղ:

1218_5Յովսէփ Գափլանեան փորձառու դերասան է: Ունի բեմական ճկուն ձայն եւ մաքուր առոգանութիւն: Հանգիստ էր բեմին վրայ: Եւա միջնորդութեան տեսարանին մէջ ցոյց տուաւ, որ կրնայ բեմը «լեցնել»:  Իրեն բաժին ինկած վախկոտ, ապիկար պաշտօնատարի դերը յաջող կերպարանաւորեց (տես կողքի նկարը): Կարելի է այստեղ նշել, որ բնագրին մէջ միջնորդը Դեւն է, ոչ թէ` հրեշտակապետը: Դեւը անշուշտ պէտք չէր զգար հեռաձայնային ուղղութիւններ սպասելու արարիչէն:

1218_7Արին Յովսէփեան  իր խաղարկութեան շնորհիւ յաջողեցաւ ինքզինք գեղեցկացնել ֆիզիքական տուեալներէն շատ անդին: Ճիշդ ինչպէս որ երկրորդ, «խորամանկ» կնոջ դերը կը պահանջէր: Ունի ակնյայտ հիւմըրի զգացում եւ որոշ մարմնային կերպընկալութիւն: Պէտք է որ աշխատի ձայնի բեմականութեան եւ շեշտադրումի ուղղութեամբ: Արփի Սողոմոնեան ունէր բեմական ներկայութիւն, բայց Լիլիթին կը «խանգարէր» ամօթխածութիւնը: Լիլիթ ցոփ գիշերային աստուածուհի մըն է: Անունը կը սերի արամայերէն «լէյլօ» (արաբերէն` «լէյլ»)  բառէն: Նկատել բուերը եւ Լիլիթի բուավայել ոտքերը կողքի նկարին մէջ: Ա. Իսահակեանի համանուն պոէմը (1921) կու տայ Լիլիթին «մահացու կնոջ» (femme fatale) կերպարը:

Ժան Պեքերեճեանին ձայնը բեմական է, բայց շեշտադրումը կարելի է բարելաւել: Ոճրագործութեան տեսարանը ցոյց տուաւ, որ ատակ է աւելի կերպընկալ խաղարկութեան: Այդ պէտք է գործադրուէր նաեւ այլուր:

1218_8Հրեշտակ Դ., կամ Դեւը  պէտք էր որ ըլլար թատրերգութեան շարժիչ ուժը: Նժդեհ Մկրտչեանի մենագարային (monolithic) անկերպընկալ խաղարկութիւնը այդ չտուաւ: Դիմախաղը փոխանակ սատանայի ուշադիր, քննող ընկալումին, ցոյց կու տար ինքնագոհութիւն, «տեղ մը հասած ըլլալու» մտայնութիւն: Մինչդեռ մեծագոյն դերասաններն անգամ սարսուռ եւ երկիւղ կը զգան բեմ մտնելէ առաջ: Մկրտչեան պէտք էր որ յատկապէս խուսափէր դիմային (face) դիրքէն, որ կերպարին կու տայ մէկ տարաչափական (one dimensional) տեսք, եւ հետեւաբար հանդիսատեսին ենթագիտակցին պարզութիւն ու միամտութիւն կը թելադրէ: Կողքի նկարին մէջ բաղդատել երեք «դեւերու» մարմիններու դիրքերը:

Շարժումները կը հետեւէին դասագիրքին: «Լատինագիր» էին, ձախէն դէպի աջ:  Արգիլուած պտուղի ծառը մտաւ ձախէն: Ադամ եւ Եւա ելան աջէն եւ այլն: Ելոյթին կշռոյթը մեծ մասամբ մնաց միապաղաղ: Խորապատկերի մեղմ ու դանդաղ լարային երաժշտութեան աւելի եւս կը շեշտէր յամր թափը: Առաջին տեսարանի լուսաւորութեան եւ երաժշտութեան թելադրած ակնկալութիւնները չարդարացուեցան: Շարժումը չզարգացաւ դէպի որեւէ գագաթնակէտ (climax):

Վերջաբանը.- Շթոքի թատրերգութիւնը գրուած է ձեռնոց նետելու  համար այդ օրերու «հոգատար» բռնակալութեան: Բնագրին վերջին տեսարանին մէջ Ադամ եւ Եւա իրարու կը զօրակցին եւ կը յաղթահարեն աներեւակայելի դժուարութիւններ: Ադամի վերջին, յաղթական նախադասութիւնն է. «Այլեւս կարելի չէ պատմութեան անիւը կեցնել»:

Ելոյթի վերջաբանին մէջ Ադամ եւ Եւա կը գզուըտին, կը զղջան եւ կ’ուզեն որեւէ գնով վերադառնալ «դրախտ», այսինքն` նախկին վարչակարգին: Եւա իր եւ Ադամին կողմէ բացայայտօրէն կ’ըսէ. «Խնձորները  մեզի բան չեն ըսեր այլեւս»: Արդեօք հրաժարա՞ծ են մտաւորական հետաքրքրութենէ: Իսկ Ադամ կ’եզրակացնէ. «Դրախտը մեր եւ մեր զաւակներուն համար ամենալաւ տեղն է»: Ի՞նչ է այս պարտուողական եզրակացութեան բացատրութիւնը:  Նման պատգամ կ’ենթադրէր ընտրել  բոլորովին ա՛յլ տրամաբանութեան գործ:

Բնագրին վերջաբանը կը ջրէ հեղինակին «ծագումաբանական առասպել»-ը: Ուրեմն մեր նախահայրերը ոչ թէ բոլոր դժուարութիւնները յաղթահարելու կամք ունեցող տոկուն հերոսներ են, այլ` տկար եւ անսկզբունք վախկոտներ:  Գաղափարական ազատութեան համար տարուած  դառն պայքարը կ՛աւարտի սպիտակ դրօշ պարզելով: Համազգայինը միթէ ա՞յս պիտի ջատագովէ:

Կողմնակի.- Կային բազմաթիւ խօսքեր եւ պատկերներ, որոնք մնացին անհասկնալի կամ, լաւագոյն պարագային, անհեթեթային. ինչո՞ւ, օրինակ, Ադամը, այսինքն ՄԱՐԴԸ պատրաստելու համար պահանջուած կաւը ելաւ Ա.-ի գրպանէն, եւ` այնքան փոքր կծիկ մը, որ հազիւ թէ բաւէր մուկ մը շինելու: Ինչո՞ւ ովկիանոսներ արարելու համար պահանջուած ջուրը (Ահեղ… եւ եղիցի մեկնել ջուրցդ եւ ջուրց)  ելաւ Դեւի գրպանէն զովացուցիչի փոքր շիշի մէջ: Ինչո՞ւ արարիչը խմեց այդ ջուրը փոխանակ պարգեւելու Երկրին: Ինչո՞ւ  ի սէր Մհեր Մկրտչեանի, ինչո՞ւ: Սրահին մէջ նոյնիսկ ծիծաղ ալ չբարձրացաւ: Բացատրութիւնը կրկին կը թուի ըլլալ «անհեթեթի մաքսանենգութիւնը»:

Երբ արարուեցան անասունները, Դ. բոլորը որակեց խոտան (defaut de fabrication): Բայց ո՞ւր է տրամաբանութիւնը: Չէ՞ որ Դ. առաջին ջատագովն էր արարչութեան: Բնագրին մէջ այդ խօսքը կ’ուղղուի միայն նախնական անճոռնի հոյամողէզի մը, որ աքլորի ձայնով կը կանչէ (ուրեմն կը թուի` տեֆօ): Արարիչը կը բացատրէ, թէ այդ անհամաչափ մողէզը հետագային պիտի բնաշրջուի եւ վերածուի գեղեցիկ էակներու, ինչպէս` թռչուններու: Դրոյթը հիմնաւորուած է: Թռչունները (ուրեմն եւ աքլորը) սերած են հոյամողէզներէ: Թարգմանողը չէ հասկցած ակնարկը, հակառակ արարչի յստակ բացատրութեան: Այս գրաճանաչութիւն ցոյց չի տար: Կենդանական աշխարհը (Fauna) ամբողջութեամբ «խոտան» որակելը անհեթեթի անտեղի խցկում է: Ինչպէս նաեւ` ծիծաղաղերսութիւն:

Ինչո՞ւ դեւը անդադար կը հոգար եւ կը խնամէր հրեշտակապետը: Ինչո՞ւ Եւային պաստառը մութ էր: Ինչո՞ւ ամպերը «կը հաշուէին»` փոխանակ համրելու, իսկ սրտեր կը «կտրէին» փոխանակ կոտրելու եւ այլն, եւ այլն:

«Բարեզարդ աւարտ».-  Անկախ ամէն ինչէ, կան երկու շատ գնահատելի եւ ուրախալի կէտեր: Նախ` որ թատերախումբին սկզբունքային մօտեցումը թատրոնին առնուազն մէկ գլուխով բարձր է այն երեք այլ ելոյթներէն, որոնք նոյն շրջանին տեսանք «Տէր Մելքոնեան»-ի բեմին վրայ: Ասիկա ցաւօք, կը ներառէ «Մօրքուրը»: Երկրորդ կէտը «քիմիա»-ն էր, այսինքն` անդամներու միջեւ առկայ համերաշխութիւնը, հասկացողութիւնը եւ սէրը: Ակնբախ էր նաեւ աշխատասիրութիւնը եւ զոհողութեան ոգին: Ասոնք հազուագիւտ գանձեր են: Յուսանք, որ շահարկուին` ընտրելով աւելի խնամուած բեմագրութիւն: Եթէ տեղական պայմանները ներեն, ներկայ կազմը կրնայ վերածուիլ մնայուն թատերախումբի:

 

1.- Լուսնի երկինքը մութ է նոյնիսկ «կէսօրին»: Այդտեղ մթնոլորտ չկայ, որ լոյս ցոլացնէ:

2.- Պարզուեցաւ, որ պատանքը պատրաստուած է խաչելութենէն առնուազն հազարամեակ մը ետք:

3.- Ահազանգի համար կը գործածուին թաւ ձայներ, որովհետեւ անոնք աւելի հեռու կրնան հասնիլ:

4.- Երաժշտութիւնը հաճելի չէր Եւային: Ուրեմն այրը հակուած է արուեստի, իսկ կինը` ո՞չ:

5.- Աւազանի անունով Կոնստանտին Ալեքսէեւ (1863-1938): Ռուս հարուստ վաճառական մը, որ  յեղափոխութեան նախօրեակին հիմնած էր իր թատրոնը եւ թատերական դպրոցը

Share this Article
CATEGORIES

COMMENTS

Wordpress (0)
Disqus ( )