Արուեստի Աշխարհէն. Արուեստ` Խորանին Առջեւ

Պատրաստեց՝ Լ. ԿԻՒԼՈՅԵԱՆ – ՍՐԱՊԵԱՆ

ԳԵՂԱՆԿԱՐՉՈՒԹԵԱՆ ԵՒ ԳԻՏՈՒԹԵԱՆ ԶՈՒԳՈՐԴՈՒՄԸ ԱՐՈՒԵՍՏԻ ՊԱՏՄՈՒԹԵԱՆ ՄԷՋ ԿԵՐՏԱԾ Է ՀԶՕՐ ԱՆԿԻՒՆԱԴԱՐՁԵՐ: ՄԻՆՉ ԴԱՐԵՐ ՇԱՐՈՒՆԱԿ ՀԱՐԻՒՐԱՒՈՐ ԳԵՂԱՆԿԱՐԻՉՆԵՐՈՒ ԿՈՂՄԷ ՊԱՏԿԵՐՈՒԱԾ ԿՐՕՆԱԿԱՆ ՆՈՅՆ ՆԻՒԹԵՐԸ ՄԻՕՐԻՆԱԿ ԳԵՂԱՆԿԱՐՆԵՐՈՒ ՇԱՐԱՆ ՄԸ ԿԸ ԹՈՒԻՆ ԸԼԼԱԼ, ԱՆԴԻՆ` ՎԱՐՊԵՏՆԵՐՈՒ ՎՐՁԻՆԻՆ ՏԱԿ ԱՆՈՆՔ ՅԱՃԱԽ ՊԵՂԱԾ ԵՆ ՆՈՐ ԱՐՏԱՅԱՅՏՉԱՁԵՒԵՐ` ՆԵՐՇՆՉՄԱՆ ԱՂԲԻՒՐ ՈՒՆԵՆԱԼՈՎ ԳԻՏԱԿԱՆ ՆՈՐ ՅԱՅՏՆԱԲԵՐՈՒՄՆԵՐ: ԱՅՍՊԷՍ, ՎԵՐԱԾՆՈՒՆԴԻ ԿԱՆՈՒԽ ԺԱՄԱՆԱԿՆԵՐՈՒ ԳԵՂԱՆԿԱՐԻՉ-ՈՒՍՈՂԱԳԷՏ ՓԻԵՌՕ ՏԵԼԼԱ ՖՐԱՆՉԵՍՔԱ ԱՄԷՆ ՀՆԱՐՔ Ի ԳՈՐԾ ԴՐԱԾ Է ԱԿՆԴԻՐԸ ՑՆՑԵԼՈՒ ՀԱՄԱՐ ՏԱՌԱՑԻՕՐԷՆ ԵՒ` ՓՈԽԱԲԵՐԱԿԱՆ ԻՄԱՍՏՈՎ: ԱՐՈՒԵՍՏԱԲԱՆ ՄՈՐԿԸՆ ՄԱՅՍ ՓԻԵՌՈՅԻ ԳԵՂԱՆԿԱՐՆԵՐԸ ՄԷԿՏԵՂՈՂ ՀԱԶՈՒԱԴԷՊ ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԷՍԻ ՄԸ ԱՌԻԹՈՎ ՏՐԵՔՍԸԼ ՀԱՄԱԼՍԱՐԱՆԻՆ «ՏԸ ՍՄԱՐԹ ՍԵԹ» ԹԵՐԹԻՆ ՄԷՋ ԽՕՍՈՒՆ ԵՒ ՀԵՏԱՔՐՔՐԱԿԱՆ ՈՃՈՎ ԿԸ ԲԱՑԱՅԱՅՏԷ ԱՐՈՒԵՍՏԱԳԷՏԻՆ ԳՈՐԾԵՐԸ ԱՐԺԵՒՈՐԵԼՈՒ ԳԱՂՏՆԻՔԸ: ՎԻՐԱՀԱՏԱԿԱՆ ՃՇԳՐՏՈՒԹԵԱՄԲ ԱՆՈՐ ՆԿԱՐԱԳՐՈՒԹԻՒՆՆԵՐԸ ՄԵԶ ԿԸ ՄՂԵՆ ՆՈՐ ՁԵՒՈՎ ԴԻՏԵԼՈՒ ՆՈՅՆԻՍԿ ԹԵՐԹԻ ՄԸ ՄԷՋ ՎԵՐԱՐՏԱԴՐՈՒԱԾ ՓԻԵՌՈՅԻ Ս. ԳՐԱՅԻՆ ՊԱՏԿԵՐՆԵՐԸ, ԵՒ` ԱՆԴՐԱԴԱՌՆԱԼՈՒ, ԹԷ ՈՐՔԱ՛Ն ԻՆՔՆՈՒՐՈՅՆ ԵՆ ԱՆՈՆՔ ԻՐԵՆՑ ԻՐԱԳՈՐԾՈՒՄԻ ԹԵՔՆԻՔՈՎ: ՆՄԱՆ ՎԵՐԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐ ՎԱՅԵԼՔԻ ԿԸ ՎԵՐԱԾԵՆ ԱՅԼԱՊԷՍ ՍՈՎՈՐԱԿԱՆ ՆԻՒԹՈՎ ԳԵՂԱՆԿԱՐՆԵՐՈՒ ՀԵՏ ՄԵՐ ՀԱՆԴԻՊՈՒՄԸ:

Երբ Ս. Օգոստինոսի գեղանկարը դիտէք` անոր ճիշդ կեդրոնը կանգնած, պիտի տեսնէք, որ սուրբին ոտքերը սխալ տեղադրուած են: Անոնք շատ հեռու թեքած են դէպի աջ: Ասիկա հարցականներ կը ստեղծէ կերպարին դիրքին մասին եւ մարդակազմութեան դիտանկիւնէն կրնայ սխալ ըլլալ: Կը թուի, թէ այս սխալը գործած է վարպետ գեղանկարիչ մը, որ աւելի լաւ պէտք էր գիտնար իր արհեստը: Սակայն հարցը այն է, թէ այս գեղանկարը չէ գծուած` ճիշդ դիմացէն դիտելու համար: Անիկա գծուած է այնպէս, որ զայն դիտենք հեռուէն, եւ` աջին կանգնած: Պատճա՞ռը. Ս. Օգոստինոսի այս գեղանկարը ժամանակին մաս կը կազմէր խորան մը զարդարող գեղանկարներու շարքի մը: Այժմ անոնք խորան մը չեն զարդարեր, այլ մաս կը կազմեն Եւրոպայի եւ Միացեալ Նահանգներու թանգարաններուն մնայուն հաւաքածոներուն: Եթէ 1469-ին մէկը կանգնէր խորանը զարդարող գեղանկարներուն ամբողջութեան դիմաց, իր գլուխը պիտի թեքէր դէպի ձախ` հայեացքը սեւեռելու համար Ս. Օգոստինոսի վրայ: Այսօր պէտք է երեւակայել, թէ Ս. Օգոստինոսի գեղանկարը ժամանակին մաս կը կազմէր խորան մը զարդարող գեղանկարներուն շարքի մը: Պէտք է կանգնիլ գեղանկարին առջեւ, ապա պէտք է 5 կամ 6 քայլ առնել դէպի աջ եւ գլուխը դարձնել դէպի ձախ: Այսպէս պէտք էր դիտել գեղանկարը, որ մայիսին կը ցուցադրուէր Նիւ Եորքի Քրիք հաւաքածոյին կազմակերպած ցուցահանդէսին: Այս փոքր խուսանաւումը կատարելով` պիտի նկատէինք, թէ Ս. Օգոստինոսի ոտքերը կը համապատասխանեն անոր մարմնին դիրքին: Իրօք, ամբողջ գեղանկարը կը տեսնենք ճիշդ ձեւով: Նոյնն է պարագան Ս. Յովհաննէս Աւետարանիչին, որուն գեղանկարը կը զարդարէր խորանին միւս կողմը: Զայն դիտելու համար պէտք է գեղանկարին կեդրոնէն քանի մը քայլ առնել դէպի աջ: Եթէ կանգնինք ճիշդ տեղը, ապա այն տպաւորութիւնը կը կրենք, թէ Ս. Յովհաննէս դէպի մեր կողմը դարձած է:

 

 

 

 

 

 

 

 

Այս գեղանկարները կը պատկանին Փիեռօ տելլա Ֆրանչեսքայի. իտալացի գեղանկարիչ մը, որ ծնած է 15-րդ դարու սկիզբը եւ մեռած է Քոլոմպոսի ծովագնացութեան տարին: Փիեռօ իր կեանքին մեծ մասը անցուցած է իր ծննդավայր Պորկօ Սան Սեփոլքրոյի մէջ: Թէեւ ճամբորդութիւններ կատարած է դէպի Հռոմ եւ այլ քաղաքներ, սակայն, ի տարբերութիւն Վերածնունդի կանուխ ժամանակներու այլ գեղանկարիչներու, ան չէ հեռացած իր ծննդավայրէն` փառքի եւ հարստութեան տենչով: Փիեռօ գծած է իր ծննդավայրին մէջ, մեծ մասամբ` շրջանին եկեղեցիներուն համար: Անոր գեղանկարներէն շատերը տակաւին կը գտնուին նոյն եկեղեցիներուն մէջ եւ կարելի չէ տեղափոխել զանոնք: Այս պատճառով է, որ Փիեռոյի արուեստին նուիրուած ցուցահանդէս մը կազմակերպելը հսկայական աշխատանք է: Ֆրիք հաւաքածոյին կազմակերպած «Փիեռօ տելլա Ֆրանչեսքա ին Ամերիքա» ցուցահանդէսը բացառութիւն չէ, մանաւանդ որովհետեւ կը մէկտեղէ Փիեռոյի Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող գեղանկարները, զորս յաճախ չէ, որ կը տեսնենք նոյն սրահին մէջ:

Վերածնունդի «Սեզան»-ը

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող գեղանկարներուն շարքին է խաչելութեան պատկերը, որ ժամանակին զետեղուած էր խորանին հարթակին վրայ: Այս գործին նկատմամբ մերօրեայ բարձր համարումը արդիւնք է ազդեցիկ քննադատ եւ հաւաքածոյ պահող Պեռնըրտ Պերընսընի գովասանական մէկ արտայայտութեան, որ «Խաչելութիւն»-ը կը նմանցնէր տպաւորապաշտ գեղանկարիչ Սեզանի մէկ գործին: Ասիկա Պերընսընի յատուկ արտառոց ակնարկութիւն մը չէր, որքան ալ այդպէս թուի: Պերընսըն Սեզանի կը նմանցնէր Փիեռոն, որովհետեւ երկու գեղանկարիչները հետաքրքրուած էին երկրաչափութեամբ: Սեզան կ՛ըսէր, թէ բնութիւնը կը գծէր` համաձայն անոր հիմնական երկրաչափական ձեւերուն: Սեզանի համար պտուղներով լեցուն աման մը նաեւ սկաւառակներով եւ կոներով լեցուն աման մըն էր: Սեզանի գծած անշարժ կեանքերէն մէկը դիտելով` պէտք է տեսնել երկուքը. պտուղը, եւ` պտուղին հիմնական երկրաչափական պատկերը: Փիեռոյի պարագային երկրաչափական պատկերը կը կորսուի գեղանկարին խորապատկերին մէջ: Փիեռոյի պտուղներն ու դիմագիծերը բացայայտ կերպով երկրաչափական երեւոյթ չունին, սակայն անոնք գծուած են հեռանկարի բարդ գիծերով, զորս արուեստագէտը կ՛օգտագործէր կառուցելու համար իր գեղանկարները: Փիեռոյի ամէնէն հռչակաւոր գեղանկարներէն մէկը (որ մաս չէր կազմեր Նիւ Եորքի ցուցահանդէսին), նաեւ երբեւիցէ իրագործուած ամէնէն բարդ գեղանկարներէն մէկն է` շարահիւսութեան դիտանկիւնէն: Այս գեղանկարը ծանօթ է իբրեւ «Քրիստոսի խարազանումը» (գծուած է 1458-1460-ի միջեւ): Գեղանկարին ձախ կողմը, խորապատկերի վրայ, Քրիստոս յենած է սիւնի մը: Գեղանկարին աջ յառաջամասին պատկերուած են երեք տղամարդիկ, որոնք յայտնապէս անկապ նիւթ մը կը քննեն: Գեղանկարին ցած դիտանկիւնը, լոյսի բազմաթիւ աղբիւրները եւ անոր մէկ անկիւնը Քրիստոսի տեղադրումը զայն կը վերածեն տարօրինակ եւ խորհրդաւոր գործի մը: Գեղանկարին քննութենէն ի յայտ կու գայ, թէ Փիեռօ իր արհեստին յատուկ իւրաքանչիւր հնարքը ի գործ դրած է գծելու համար զայն: «Քրիստոսի խարազանումը» խիզախ իրագործում մըն էր 15-րդ դարու տեսագիտական ուսողութեան (օփթիքըլ մաթըմաթիքս) մէջ: Ուսողութեան եւ տեսագիտութեան  մէջ ամէնէն աւելի որոնումներ կատարած էր Փիեռոյի ժամանակակից գեղանկարիչ Լէոն Պաթիսթա Ալպերթի: Ան գրած է գիրք մը` «Տելա փիթթուրա», որուն մէջ կը նկարագրէ, թէ ինչպէ՛ս կարելի է գծել` հեռանկարի ուսողութեան հետեւողութեամբ: Ալպերթիի գլխաւոր յայտնաբերումը այն էր, թէ գեղանկարչութիւնը իբրեւ «բաց պատուհան» մը դիտելով` գեղանկարիչը կրնար տեսողական ճառագայթներ ստանալ ակնդիրէն եւ զանոնք կեդրոնացնել որեւէ բանի վրայ, որ կը դիտուէր այս պատուհանէն: Երկրաչափութեան սկզբունքները օգտագործելով` գեղանկարիչը ունէր խորքի եւ հեռաւորութեան խաբկանքը ստեղծելու օրէնքները, երբ կը գծէր տեսողական ճառագայթներու շաւիղով: Ոեւէ լուրջ գեղանկարիչ չէր կրնար անտեսել այս նոր թեքնիքները: Փիեռօ եւս Ալպերթիի նման գիրքեր գրած է հեռանկարի մասին եւ իր ժամանակներուն շատերուն կողմէ ակնածանքի արժանացած է աւելի իբրեւ ուսողագէտ, քան` գեղանկարիչ: Իբրեւ գեղանկարիչ` ան կը փորձարկէր իր ուսումնասիրութիւնները, ապացուցելով հեռանկարի իր նոր տեսութիւնները: Կարելի է մտածել, թէ գեղանկարիչ մը, որ համակուած է ուսողութեամբ, տեսագիտութեան եւ հեռանկարի հարցերով, պիտի ստեղծէր այնպիսի գործեր, որոնց մէջ պիտի արտացոլար վերլուծական հեռաւորութիւն մը: Նոյնպէս ալ` կարելի է մտածել, թէ գեղանկարչութեան վերաբերող վերացական ուսումնասիրութիւններու հեղինակ մը համբերութիւն պիտի չունենար մանրամասնութիւններու: Սակայն այս պարագային` կը սխալինք:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող գեղանկարները Նիւ Եորքի մէջ ցուցադրուած են այնպէս, ինչպէս զանոնք պիտի տեսնէինք եկեղեցիին մէջ` իբրեւ խորանին մէկ մասը: Ասիկա պատշաճ ձեւ մըն է, որովհետեւ Փիեռօ հեռանկարի իր տեսութիւնները ի գործ կը դնէր ստեղծելու համար խորանը զարդարող տպաւորիչ գեղանկարներ: Ի վերջոյ նման գեղանկարներ կը ծառայեն իբրեւ պաշտամունքի միջոց: Անոնք կը զետեղուին փայտէ կառոյցի մը մէջ եւ կը պատկերեն սրբազան տեսարաններ` խորանին ճիշդ ետեւը: Հետեւաբար անոնց դերը ուշադրութիւն հրաւիրել է խորանին վրայ, ինչպէս նաեւ` պաշտամունքի արարողութեան: Փիեռօ այս մէկը իրագործած է իր գեղանկարներով: Ս. Օգոստինոսը եւ Ս. Յովհաննէս Մկրտիչը պատկերող գեղանկարները կարելի չէ գնահատել, եթէ զանոնք չդիտենք ճիշդ անկիւնէն: Փիեռօ դիտումնաւոր կերպով զանոնք գծած է այս ձեւով, բայց ան նաեւ արհեստավարժական կարողութիւնը ունէր այս ձեւով գծելու: Ան լուրջ վերաբերում ցուցաբերած է իւրաքանչիւր գեղանկարի տեղադրումին եւ հեռանկարի մանրամասնութիւններուն նկատմամբ: Ս. Յովհաննէսի երկար շապիկին վարի եզերքը ծածկող գոհարները հաւանաբար կը ծառայէին խորանին ստորոտին վառող մոմերուն լոյսը արտացոլելու: Նոյն ձեւով` Ս. Ապողոնիայի գեղանկարը խորանին հարթակին վրայ յստակօրէն տեղադրուած էր հոն, ուր լոյսը գեղանկարին վրայ կ՛իյնար ձախ կողմէն, հաւանաբար` եկեղեցիին ետեւի մէկ պատուհանէն: Այլ խօսքով, Փիեռօ ուսողութեան իր օրինակները կ՛օգտագործէր, որպէսզի խորանը զարդարող գեղանկարները կատարեալ երեւոյթ մը պարզէին դէպի խորան դարձած կրօնաւորին դիտանկիւնէն, պաշտամունքի արարողութեան պահուն:

«Եռոտանիի» Գեղանկարներու
Աւանդութենէն Առաջ…

Այսօր հակամէտ ենք խորանի մը վրայ զետեղուած առանձին գեղանկարները դիտելու իբրեւ եռոտանիի վրայ իրագործուած գեղանկարներ, որոնք պատահմամբ զետեղուած են եկեղեցիի մը մէջ, եւ որոնք շատ դիւրութեամբ կարելի էր զետեղել այլ վայրի մը մէջ: Սակայն եռոտանիի վրայ գծուած գեղանկարներ գոյութիւն չունէին Փիեռոյի ժամանակներուն: Եռոտանիի վրայ գեղանկար մը զետեղելու նպատակը զայն փոխադրելի դարձնելն է: Եռոտանիի վրայ զետեղուած գեղանկարները մտածել կու տան, թէ գեղանկարներ կարեւորութիւն կը ներկայացնեն սոսկ իբրեւ գեղանկարներ, զորս կրնանք վայելել որեւէ տեղ: 15-րդ դարուն գեղանկարները պարունակէ դուրս եւ առանձին չէին ցուցադրուեր, պարզապէս որպէսզի ակնդիրներ անոնց վրայ հիանային իբրեւ գեղանկարներ: Միջնադարեան խորանները զարդարող գեղանկարները ի վերջոյ ծնունդ տուին եռոտանիի վրայ ստեղծուած գեղանկարներու աւանդութեան, սակայն այս սովորութիւնը սկիզբ առաւ Փիեռոյի մահէն մէկ դար ետք:

Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող գեղանկարները իրագործուած են յատկապէս տուեալ խորանին համար եւ միայն` այս նպատակով: Այս եկեղեցիին խորանին նայող անձը պիտի ներգրաւուէր անոր մէջ, որովհետեւ Փիեռոյի կատարելագործած հեռանկարի գիծերը կանչի նման պիտի հնչէին: Ակնդիրը պիտի կանգնէր խորանին կեդրոնը զետեղուած «Աստուածածինը եւ մանուկը» (այժմ` կորսուած) գեղանկարին տակ, պիտի նայէր աջ ու ձախ, եւ ձախին կարծէք Ս. Օգոստինոսը անձամբ իր պատգամը պիտի ուղղէր իրեն հեռուէն, իսկ աջին` Նիկողայոս Թոլենթինոցին, նոյնպէս հեռուէն: Աւելի մօտէն` ակնդիրը պիտի տեսնէր սուրբեր եւ հրեշտակներ: Երբ վար նայէր, խորանին հարթակին վրայ աւելի փոքր գեղանկարներ պիտի շեշտէին եւ համեմէին կեդրոնական նկարներուն Ս. Գրային բովանդակութիւնը: Իսկ երբ ան իր շուրջ նայէր, զրահանդերձներ, կամարներ, գմբէթներ եւ սիւներ պիտի ղօղանջէին կատարեալ ներդաշնակութեամբ: Եթէ փորձ մը կատարէր, կրնար նոյնիսկ լսել աստեղային մոլորակները, որոնք երկնային երանութեան մէջ կը զրնգային, որովհետեւ Փիեռոյի խորանի գեղանկարներուն մէջ ամէն ինչ ճիշդ իր տեղը կը գտնէ երկրաչափական ճշգրտութեամբ մը, ինչ որ կը հաստատէ տիեզերական կարգը:

Այս գործերը, գեղանկարներէ աւելի, փորձառութեան միջոցներ են: Վստահաբար գեղագիտական գործածելի իրեր չեն` այսօրուան հասկացողութեամբ: Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող Փիեռոյի գեղանկարները պաշտամունքի միջոցներ են: Անոնք հիմնականին մէջ երկրաչափական ճառեր են, որոնք մատնացոյց կ՛ընեն եւ կը բնորոշեն սրբազան վայր մը: Փիեռօ պարզապէս քրիստոնէական պատահական պատկերներու շարք մը չէր արտադրած: Ան գծած էր կերպարներ, որոնք խորանին գեղանկարները կը զետեղէին ժամանակի եւ տարածութեան մէջ` աշխարհիկ եւ ոգեղէն իմաստներով: Ս. Օգոստինոսի խորանին գեղանկարները պարզապէս որեւէ եկեղեցիի մը չէին պատկաներ: Անոնք զետեղուած էին Ս. Օգոստինոսի եկեղեցիին մէջ, հետեւաբար հոն կար Ս. Օգոստինոսի պատկերը: Խորանին աջին, ամէնէն ծայրը, պատկերուած էր տեղական սուրբ մը. ան կը կոչուէր Նիկողայոս Թոլենթինոցին եւ ապրած էր Փիեռոյէն մէկ դար առաջ: Աւելի՛ն. խորանին հարթակին գեղանկարներէն մէկը հաւանաբար կը պատկերէ Ս. Լէոնարտը: Աւանդապատումի մը համաձայն, Փիեռոյի ծննդավայր Պորկօ Սան Սեփոլքրոն հիմնուած է երկու ուխտաւորներու կողմէ, որոնք Երուսաղէմի Ս. Դամբարանի եկեղեցիէն իրենց հետ բերած են քար մը` կառուցելու համար Ս. Լէոնարտի նուիրուած մատուռ մը: Փիեռոյի խորանի բոլոր գեղանկարները մեր հայեացքը կը սեւեռեն յատուկ վայրի մը վրայ, յատուկ ժամանակի մը, յատուկ պատմութեան մը եւ վերջապէս` յատուկ արարողութեան մը վրայ:

Փիեռոյի համակրողները յաճախ կ՛ըսեն, թէ անոր գեղանկարները ձեւով մը անշարժ են, նոյնիսկ երբ մարդիկ կը շարժին անոնց մէջ: Արուեստի պատմաբան Քենեթ Քլարք առիթով մը Փիեռոյի ճակատամարտի տեսարանները նկարագրած է իբրեւ «գիշերաշրջիկներու» պատկերներ: Նաեւ ընդհանուր կարծիք մըն է, թէ Փիեռոյի գեղանկարները չափազանց ցնցիչ են: Ինչպէ՞ս բան մը, որ չի շարժիր, կրնայ այսքա՛ն ցնցիչ ըլլալ: Վստահաբար անշարժութիւն մը կայ Ս. Օգոստինոսի խորանը զարդարող գեղանկարներուն մէջ: Սուրբերուն կերպարները շատ զուսպ են: Կը թուի, թէ անոնք կը սպասեն, որ մենք մուտք գործենք իրենց աշխարհին մէջ: Կ՛ենթադրուի, թէ մե՛նք է, որ պէտք է շարժինք, եւ ոչ` իրենք: Եւ ա՛յս է հնարքը: Փիեռօ երկրաչափական իր պատկերները եւ հեռանկարի իր դիտանկիւնները օգտագործած է այնպէս, որ շարժումի մղէ ակնդիրը: Այս պատճառով է, որ անոր գեղանկարները կը ցնցեն մեզ, նոյնիսկ երբ կը պատկերեն իրենց շրջապատէն խզուած հանդարտութիւն մը արտացոլող կերպարներ: Այս գեղանկարները կը կողմնորոշեն մեզ: Հեռանկարը մեզ կ՛առաջնորդէ, մինչ մենք կը դիտենք զանոնք: Տառացի առումով, գեղանկարները կը ստիպեն մեզ մնալու որոշ տեղ մը եւ ոչ` ուրիշ տեղ մը: Փոխաբերական առումով, անոնք կը կողմնորոշեն մեզ` խթանելով ինքնախորհրդածութիւնը, հոգիին կողմնորոշումը: Այս անշարժ գեղանկարները շարժումի խթաններ են: Այն շարժումը, որ գոյութիւն ունի գեղանկարներուն մէջ, շարժումի ուսողութեան ուժն է, եւ անիկա կը ցնցէ մեզ: