Արուեստի Աշխարհէն. «Լաւ Արուեստագէտները Կ՛ընդօրինակեն, Մեծ Արուեստագէտները Կը Գողնան»

Պատրաստեց՝ Լ. ԿԻՒԼՈՅԵԱՆ – ՍՐԱՊԵԱՆ

ՆԻՒ ԵՈՐՔԻ ԱՐԴԻ ԱՐՈՒԵՍՏԻ ԹԱՆԳԱՐԱՆԻՆ ՄԷՋ ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԷՍ ՄԸ ԱՅՍ ՕՐԵՐՈՒՆ ԿԸ ՆԵՐԿԱՅԱՑՆԷ ԱՐՈՒԵՍՏԻ ՀՌՉԱԿԱՒՈՐ ԳՈՐԾԵՐՈՒ ԲԾԱԽՆԴԻՐ ԸՆԴՕՐԻՆԱԿՈՒԹԻՒՆՆԵՐ, ԵՒ ԿԸ ՎԵՐԱՐԾԱՐԾՈՒԻ ԽՆԴՐԱՅԱՐՈՅՑ ՀԱՐՑ ՄԸ. ԱՐԴԵՕՔ ԿԱՐԵՒՈ՞Ր Է ԱՐՈՒԵՍՏԻ ԳՈՐԾԻ ՄԸ ԻՐԱԿԱՆՈՒԹԻՒՆԸ: ԱՐՈՒԵՍՏԻ ՔՆՆԱԴԱՏ ՃԷՅՍԸՆ ՖԱՐԱԿՕ «ՊԻ. ՊԻ. ՍԻ.»-Ի ԿԱՅՔԻՆ ՄԷՋ ԿԸ ՊԵՂԷ ՀԵՏԱՔՐՔՐԱԿԱՆ ՊԱՏԱՍԽԱՆՆԵՐ:

Նիւ Եորքի Արդի արուեստի թանգարանին չորրորդ յարկին վրայ թիւ 18 պատկերասրահին պատէն առանձին կախուած է Ճեսփըր Ճոնզի ամէնէն հռչակաւոր գործերէն` «Թիրախ չոր դէմքերով» գեղանկարը, որ իրագործուած է 1955-ին: Անիկա կը պատկերէ գաճով ձուլուած չորս քիթերէ եւ չորս շուրթերէ բաղկացած թիրախ մը: Թանգարանին երրորդ յարկին միջանցքին վերջաւորութեան կը ցուցադրուի անոր յար եւ նման տարբերակը: Նոյն թիրախը, նոյն շուրթերով, ծխնիով բացուող նոյն դրան վրայ: Նոյնիսկ Ճոնզի ամէնէն նուիրեալ երկրպագուները պիտի չկարենային գուշակել, թէ անիկա կեղծ էր: Սակայն, իրակա՛ն է: Պարզապէս իրագործուած է այլ արուեստագէտի մը կողմէ: Պարզապէս Սթըրթըվընթի «Ճոնզի թիրախ` չորս դէմքերով» գեղանկարն է, որ իրագործուած է 1986-ին եւ միայն մէկը` անոր յեղյեղուկ, մռայլ եւ հոգեխռով գործերէն, որոնք կը յիշեցնեն ոեւէ արուեստագէտի գործերը, բայց ոչ` իրը:

«Մեծ արուեստագէտ դառնալը բնաւ չի հետաքրքրեր զիս», գրած է Սթըրթըվընթ` 1972-ին: Այսուհանդերձ, ան հասած է այստեղ` Նիւ Եորքի Արդի արուեստի թանգարանը, մեծ արուեստագէտներու տաճարը. հաստատութիւն մը, ուր անոր գործերէն ոչ մէկը կը ցուցադրուի, սակայն կը պարունակէ անոր արտադրած գործերուն մեծ մասին աղբիւրը: «Սթըրթըվընթ. կրկնակի հարց» վերնագիրով ցուցահանդէսը սկիզբը կը յիշեցնէ հաւաքական ցուցահանդէս մը, որ նուիրուած է վերջին դարու ամէնէն հռչակաւոր դէմքերէն` Պիուիզի եւ Ուորհոլի, Լիխթընշթայնի եւ Հերինկի: Սակայն, իրականութեան մէջ, ցուցադրուած գործերը կը պատկանին մէկ արուեստագէտի, որ այլ արուեստագէտներու գեղանկարներն ու քանդակները վերստեղծած է նոյն այն թեքնիքներով, զորս ի գործ դրած են անոնք, եւ ոչ թէ` դիմելով լուսանկարչական կամ թուային միջոցներու: Սթըրթըվընթ ոչ մէկ առիթով արտօնութիւն խնդրած է, թէեւ օր մը Ուորհոլ անոր փոխ տուած է մետաքսի վրայ իրագործած ծաղիկներու իր գեղանկարը: Մարսել Տիւշանի 1920-ին իրագործուած «Նոր այրին» եւս այստեղ է. իրականութեան մէջ` անոր 7 վերարտադրութիւնները, որոնք շարուած են մէկ գիծի վրայ. անոնք յար եւ նման են Տիւշանի «իրական» գործին, որ ինքնին արուեստի «պատրաստ» գործ մըն է եւ կը ցուցադրուի Նիւ Եորքի Արդի թանգարանին վերի յարկին մէջ:

Սթըրթըվընթ (ան կը կրէ իր նախկին ամուսինին մականունը) մահացաւ այս տարուան սկիզբը` 89 տարեկանին: Ան ընդօրինակելէ շատ աւելի հեռու գացած է, մանաւանդ երբ 1990-ական տարիներուն սկսած է ի գործ դնել նկարահանութեան միջոցներ: Սակայն անոր ասպարէզը բնորոշուած է այլ արուեստագէտներու գործերուն գետնառիւծի նման կերպարանափոխուող վերարտադրութիւններով: Ան բուռն քննադատութեան թիրախ դարձած է 1960-ական տարիներուն եւ լայն ճանաչումի արժանանացած` միայն աւելի ուշ: Անոր արուեստին մասին արագ եւ սխալ եզրայանգումը այն է, թէ իբրեւ նիւթ օգտագործած է այլ արուեստագէտներու գործերը, թէ` Նիւ Եորքի Արդի արուեստի թանգարանին մէջ ցուցադրուող անոր գործերը պարզապէս ընդօրինակութիւններ են` ընդօրինակութեան սիրոյն: Սակայն Սթըրթըվընթի համոզիչ բայց ոչ կատարեալ կրկնութիւնները միայն ընդօրինակութիւններ չեն, եւ ինչպէս անոնց ցուցադրութեան պատասխանատուն` Փիթըր Իլի գրած է այս առիթով լոյս տեսած հեղինակաւոր յօդուածի մը մէջ, «անոր գործերուն ստեղծած սկզբնական արագ տպաւորութիւնը ինքնին կրկնութեան ձեւ մըն է»:

Լարուած Յարաբերութիւն

Կեղծողները կ՛ընդօրինակեն եւ կը ծածկեն իրենց արարքը: Ուսանողներ կ՛ընդօրինակեն իբրեւ գեղարուեստական վարժութիւն: Օգնականներ կ՛ընդօրինակեն իբրեւ ծառայութիւն` մեծ արուեստագէտներու: Սակայն Սթըրթըվընթ ցոյց կու տայ, թէ միշտ ալ վիճելի են սահմանները իրականին եւ ընդօրինակութեան, յայտնագործութեան եւ բանագողութեան միջեւ: Ճիշդ է, որ ան կը կեղծէր Լիխթընշթայնը, Ուորհոլը եւ Ճոնզը, սակայն նաեւ կը կեղծէր զանոնք կեղծելու արարքը` կեղծողի մը ոճիրին միջոցները ի գործ դնելով աւելի յանդուգն նպատակներու համար: Փիլիսոփայական մակարդակի վրայ կատարելագործուած, սակայն գործադրութեան մէջ ոչ այնքան յղացքային արժէքներով օժտուած Սթըրթըվընթի արուեստը, իրականութեան մէջ, ընդօրինակելէ աւելի, կը վերաբերի հեղինակութեան, հեղինակի իրաւունքի, արուեստի գործերու շրջանառութեան եւ պատմութեան:

Իրականին եւ ընդօրինակութեան միջեւ յարաբերութիւնը լարուած յարաբերութիւն մըն է. անիկա արդի եւ ժամանակակից արուեստի վերաբերող բազում բանավէճերու նիւթ եղած է: Սակայն կարելի չէ հասկնալ ընդօրինակելու պատճառները, առանց անդրադառնալու, թէ գեղարուեստական իւրայատկութիւնը ինքնին իմաստ սկսած է ստանալ միայն արդի ժամանակներու սկիզբը: Ճիշդ է, որ Ալպրեխթ Տիւրեր կը նկարէր, սակայն ան դրամ կը շահէր իր տպագրութիւններով`  վաճառելով իր սեփական տպագրական գործիքով փայտի վրայ վերարտադրած փորագրութիւնները: Տարբեր հարց, թէ անոր փորագրած եւ տպած պատկերները եզակի գործեր չէին: Ճիշդ է, բոլորն ալ Տիւրերի գործերն էին եւ կը կրէին անոր հպարտ ստորագրութիւնը` անոր անունին «Տ» սկզբնատառը, եւ` ոչ միայն անոր ֆիզիքական շարժումներուն կնիքը, այլ նաեւ, ինչպէս բնորոշած էր նոյնինքն արուեստագէտը, իր «ուժը». աստուածատուր, երեւակայութեամբ օժտուած հեղինակութեան, արարչագործութեան հանճարին ուժը: Իսկ երբ Տիւրեր սկսած էր հետապնդել իր գործերը ընդօրինակողները եւ անոնց դէմ դատական հարց յարուցել Նիւրեմպըրկի եւ Վենետիկի մէջ (առիթով մը նոյնիսկ սպառնալով սպաննել զանոնք), ան յայտարարած էր, թէ անոնք միայն իր աշխատանքին արդիւնքը գողցող անձեր չէին, այլ` «արուեստի գործերու եւ յայտնագործութեան նախանձոտ գողեր», որոնք կը սնանէին իր «ուժով», իր անունով եւ հանճարով, եւ` ոչ միայն իր ճիգով:

Արուեստագէտներ 16-րդ դարէն առաջ հազուադէպօրէն կը ստորագրէին իրենց անունը եւ սովորաբար կը մէկտեղուէին արհեստակցական միութիւններու մէջ: Անոնք իրենց գործերը կ՛արժեւորէին փայտագործներու, ոսկերիչներու եւ այլ արհեստաւորներու յատուկ արժեչափերով: Սակայն նոյնիսկ 1500-ական տարիներուն Տիւրեր կ՛արտայայտէր գաղափար մը, որ այժմ սովորական է մեզի համար, թէ` արուեստի գործի մը գեղարուեստական եւ նոյնիսկ դրամական արժէքը կը գտնուի արուեստագէտին ստեղծագործական եւ երեւակայական մղումներուն մէջ եւ ոչ թէ` անոր իրագործումին համար ի գործ դրուած ճիգին: Զուգադիպութիւն չէ, որ արուեստի պատմութեան մէջ արձանագրուած այս զարգացումը կը զուգադիպի Եւրոպայի տարածքին տպագրական գործիքին ընդհանրացումին հետ: Տպագրութիւնը, վերարտադրութեան այլ միջոցներու պէս, ինչպէս` լուսանկարչութիւն եւ երեք տարաչափութիւններով (3 Տի.) վերարտադրութիւն, կը ջնջէր արուեստագէտին մատնահետքերը` արուեստի աւարտած գործին վրայէն: Հետեւաբար արուեստի գործի մը արժէքը պէտք էր փնտռել այլ տեղ մը. մտաւորական կամ նոյնիսկ ոգեղէն ներշնչումի մէջ, սակայն` ոչ արհեստի:

Գեղարուեստական իւրայատկութեան 16-րդ դարու բնորոշումը մեծ շեղում մը կը կատարէր արուեստի պատմութեան աւելի կանուխ շրջաններու յատուկ բնորոշումներէն, երբ, օրինակ` յունական արձանի մը հռոմէական ընդօրինակութիւնը նոյնքան «հարազատ» կը նկատուէր, որքան` անոր սկզբնաղբիւրը: Իսկ 16-րդ դարուն ընդօրինակել` կը նշանակէր ձեւէն անդին բան մը վերարտադրել: Անիկա կը նշանակէր ընդօրինակել նաեւ արուեստագէտին գաղափարները` զեղծարարութիւն ի գործ դնելով: Այս բացատրութիւնը ի զօրու էր, նոյնիսկ երբ արուեստի գործ մը եզակի չէր, այլ կը պատկանէր տպագրութիւններու շարքի մը: Արդեօք այսօր ընդունելի՞ է այս բնորոշումը: Վերջին քանի մը տասնամեակներուն բազմաթիւ փիլիսոփաներ եւ տեսաբաններ յայտնած են այն կարծիքը, թէ արդի ժամանակներու զանգուածային լրատուութեան եւ հաղորդակցութեան միջոցները վերջ դրած են արուեստի գործի մը հարազատութեան եւ իրականութեան հաւանականութեան, ինչպէս կը վիճէր Ժան Պոտրիլար: Անոնք նոյնիսկ վիճած են, թէ իրական գործ մը ինքնին կեղծ է, ինչպէս կը շեշտէր Տէյվիտ Շիլտծ: Սակայն նոյնիսկ Սթըրթըվընթի նման արուեստագէտ մը, որուն «ուժը» ճարպիկօրէն թաքնուած էր, մտածել կու տայ, թէ 16-րդ դարու բնորոշումը կը շարունակէ տիրապետել:

Ճարպիկ Ընդօրինակողներ

Անշուշտ արուեստի ոչ մէկ գործ կը ծնի ոչինչէն: Մանէի «Խոտի վրայ ճաշ» գեղանկարը արեւմտեան արուեստի պատմութեան մէջ ամէնէն աւելի ընդօրինակուած գործերէն է: Անիկա մասամբ հիմնուած է իտալական Վերածնունդի ժամանակներու մէկ տպագրութեան վրայ: Փապլօ Փիքասօ, որ ըսած է` «լաւ արուեստագէտները կ՛ընդօրինակեն, մեծ արուեստագէտները կը գողնան», երբեք պիտի չկարենար նկարել 1900-ական տարիներու իր անկիւնադարձային գործերը` առանց վերադառնալու ափրիկեան քանդակներու աւանդին: Հետեւաբար, երբ Սթըրթըվընթ իր ժամանակակիցներուն արուեստի գործերը օգտագործած է իբրեւ աղբիւր կամ` Իլիի բառերով` «որդեգրած է ոճը` իբրեւ միջոց», իրականութեան մէջ արմատական շեղում մը չէր կատարեր, այլ պարզապէս կը շեշտէր գեղարուեստական աւելի յարատեւ ճշմարտութիւն մը: Ինչպէս առիթով մը Սթըրթըվընթ քիչ մը անքաղաքավարօրէն ըսած է` «մտքով թերաճ անձ մը միայն պիտի ըսէր, թէ արուեստի իրական գործեր գոյութիւն չունին»:

Սթըրթըվընթի «ընդօրինակութիւնները» իրականութեան մէջ ուսումնասիրութիւններ են, որոնք ի յայտ կը բերեն կրկնելով ծնունդ առած տարբերութիւնները: Ասիկա պատճառ մըն է, որ թոյլ չի տար անոր արուեստը նկատել հեղինակի իրաւունքի բռնադատում: Հեղինակի իրաւունքը ոտնակոխելու համար` ընդօրինակուած գործ մը պէտք է հետապնդէ անոր սկզբնական նպատակը: Սթըրթըվընթի ընդօրինակութիւնները կը հետապնդեն տարբեր նպատակներ եւ ամէն պարագայի կը պահանջեն որոշ չափով շփոթ` իրենց դերը կատարելու համար: Իրական ըլլալու հաւանականութիւնը ներկայ է, սակայն` միայն ընդօրինակութեան մէջ: Կրնանք նոր բան մը ստեղծել միայն այն ատեն, երբ կը ստեղծենք բան մը, որ արդէն գոյութիւն ունի:

Սովորական էր 20-րդ դարուն շեշտել, թէ մեքենական վերարտադրութիւնները վերջ պիտի դնէին իրական պատկերներուն, թէ` այսուհետեւ հեղինակութեան իրաւունք գոյութիւն չունի, թէ` հեղինակութիւնը ինքնին զեղծարարութիւն է: Սակայն, հակառակ ակադեմական շրջանակներու մէջ նման գաղափարներու տարտամ տարածումին, բաւարար է մուտք գործել Լուվրի թանգարան եւ տեսնել «Մոնա Լիզա»-ն կամ կարգի սպասել` տեսնելու համար Ճեֆ Քունի մաքրամաքուր եւ ձեռքերէ զուրկ արձանները, որպէսզի անդրադառնանք, թէ կեանքի մէջ հակառակը պատահած է: Մեքենական վերարտադրութիւնը արուեստի «իրական» գործերը վերածած է շատ աւելի ցանկալի եւ աստուածային երկրպագութեան արժանի երեւոյթներու: Փաստը` արուեստի գործերու համար վճարուած երեւակայական գիներն են, մասնաւորաբար` լուսանկարչական եւ դիւրութեամբ վերարտադրելի արուեստի գործերու: Արուեստագէտներ արուեստի գործեր կը ստեղծեն որեւէ նիւթով, սակայն բնաւ` ոչինչէն: Այնուհետեւ այս գործերը կը յանձնուին տիրող համակարգին եւ շուկային կամքին: Ինչպէս Սթըրթըվընթ առիթով մը ըսած է` «վերստեղծէ՛, վերստին օգտագործէ՛, վերադասաւորէ՛, վերամիացուր՛, այս է ձեւը»: