Արուեստի Աշխարհէն. Ինքնանկարը. Մշակութային Պատմութիւն Մը

Պատրաստեց՝ Լ. ԿԻՒԼՈՅԵԱՆ – ՍՐԱՊԵԱՆ

ՀԱՐԻՒՐԱՒՈՐ ՏԱՐԻՆԵՐԷ Ի ՎԵՐ ԱՐՈՒԵՍՏԱԳԷՏՆԵՐ ՓՐԿՈՒԹԵԱՆ, ԻՆՔՆԱՔՆՆՈՒԹԵԱՆ ԿԱՄ ՓԱՌԱՍԻՐՈՒԹԵԱՆ ՄՂՈՒՄՆԵՐՈՎ ՆԿԱՐԱԾ ԵՆ ԻՐԵՆՔ ԶԻՐԵՆՔ: «ՏԸ ԿԱՐՏԻԸՆ» ԿԸ ՆԵՐԿԱՅԱՑՆԷ ԱՅՍ ՄԱՍԻՆ ՅԱՅՏՆՈՒԹԻՒՆՆԵՐՈՎ ԼԵՑՈՒՆ ՃԷՅՄՍ ՀԱԼԻ ԳԻՐՔԸ` «ՏԸ ՍԵԼՖ-ՓՈՐԹՐԷՅԹ», ՈՐՈՒՆ` «ՈՉ ՄԷԿ ՏՈՂԸ ՁԱՆՁՐԱՑՈՒՑԻՉ Է»:

«Լաս Մենինաս». մանրամասնութիւն մը` Տիեկօ Վելասքեզի գեղանկարէն:

«Մէկը կրնայ ինքզինք նկարել իր կեանքին մէջ թերեւս 2 կամ 3 անգամ, կամ թերեւս կրնայ բնաւ չնկարել, սակայն, այն պահուն, երբ կը սկսի նկարել, յատուկ նշանակութիւն մը կը ստանայ արարքը»: Այսպէս գրած է Լորընս Կաուինկ` բրիտանական ինքնանկարներու ցուցահանդէսի մը առիթով, որ տեղի ունեցած է 1962-ին: Ճիշդ կ՛ըսէր ան: Ինքնանկարները յատուկ ձեւով կը գրաւեն մեր ուշադրութիւնը: Օրինակ` Քաթ Քոլվիցի «Ինքնանկար` ձեռքը ճակտին» գործը, որ վերարտադրուած է Ճէյմս Հալի գիրքին մէջ: Անոր գլուխն ու ձեռքը կը ծածկեն ամբողջ նկարը եւ տեղ չի մնար ուրիշ բանի: Կրկնուող ծանր վրձնահարուածները մութ շուքեր կը տարածեն գլխուն շուրջ, մինչ ձեռքին տակ աչքը կը կորսուի մթութեան մէջ: Այսուհանդերձ, դէմքը առջեւ ծռած է, կարծէք հակած է խոհանոցի սեղանին եւ մտերմաբար մեզի կը փոխանցէ տառապանքի եւ տխրութեան պատմութիւն մը, զոր ապրած է Պերլինի թշուառ մէկ թաղմասին մէջ, ուր ամուսինը կ՛աշխատէր իբրեւ բժիշկ: Դիտողը պարտաւոր չէ սկիզբէն տեղեակ ըլլալ այս իրողութեան. անիկա ակներեւ է նայուածքին մէջ:

Ինչպիսի դիրք ալ պատկերեն անոնք, ուռուցիկ, թէ` զուարթ կամ պարզապէս բարեհամբոյր, ինքնանկարները շատ բան ունին ըսելիք: Արուեստագէտը կրնայ պատկերել իր յաջողութիւնը կամ` ձաղկել ինզինք, ծանուցել գեղագիտական նոր ուղղութիւն մը, նշել ամուսնութիւն մը: «Վստահաբար արուեստագէտը կը սիրէ իր դէմքը: Ինչո՞ւ ոչ,- կը գրէ Կաուինկ` նկարագրելով ինքնանկար գծելու մղուած արուեստագէտը:- Բնականաբար ասիկա չի նշանակեր, թէ ան սնափառ չէ: Քիչեր կրնան հանդուրժել իրենց կեանքին հայելին` առանց սնապարծութեան: Աւելի՛ն. գեղանկարիչին արուեստին մաս կը կազմէ իր կարծիքը ինքն իր մասին: Ան կարիքը ունի սնապարծութեան, ինչպէս` օփերայի երգիչը: Հպարտութիւնը եւ որոշ վերամբարձ հրճուանք մը կը խթանեն ֆիզիքական կարողութիւն մը»: Հալի գիրքը կ՛ապացուցէ, թէ ճիշդ է այս վերլուծումը: Սակայն անոր գիրքը աւելին կը յայտնաբերէ: Անիկա արմատապէս կը շեղի ժողովրդային այն համոզումէն, թէ ինքնանկարներու միակ նպատակը մեզ հաղորդակից դարձնել է արուեստագէտին հոգիին:

Դժուար է հասկնալ, թէ ցարդ ինչո՛ւ ինքնանկարը հազուադէպօրէն քննուած է իբրեւ գեղանկարչութեան սեռ: Ինքնանկարներու շարքին են բոլոր ժամանակներու լաւագոյն գործերէն ոմանք: Հալի գիրքին մաս կը կազմէ Վելասքեզի «Լաս Մենինաս»-ը եւ Քուրպէի «Տի արթիսթ՛ց սթիւտիօ»-ն, ինչպէս նաեւ այլ գլուխ գործոցներ, օրինակ` Ռամպրանթի 1665-ին գծած մէկ ինքնանկարը, որ կը թուի, թէ ոչ մէկ այլ նպատակով գծուած է, բացի ցոյց տալէ, թէ ի՛նչ կը նշանակէ մինչեւ յառաջացած տարիք կրել մարդ ըլլալու բեռը: Այսուհանդերձ, հակառակ նման հարուստ օրինակներու, այս սեռը (բացի Լորա Քամինկի վերջերս լոյս տեսած «Է ֆէյս թու տը ուըրլտ» գիրքէն), մինչեւ այսօր մեծ մասամբ կը մնար անտեսուած եւ պարզապէս ենթախորագիր մըն էր դիմանկարչութեան մէջ, որ ինքնին համեմատաբար հազուադէպօրէն հետազօտուած նիւթ մըն է: Հաւանաբար ինքնին ինքնանկարչութեան մէջ գոյութիւն ունեցող այլազանութիւնը եւ արտայայտչական ուռուցիկ ոճի հակումը պատճառ դարձած են, որ արուեստաբաններ զգուշաւոր հեռաւորութիւն մը պահեն: Ամէն պարագայի, այժմ Հալ ստեղծած է մշակութային քարտէս մը այս մարզին մէջ եւ անոր զարգացումը կը նկարագրէ համաձայն իւրաքանչիւր ժամանակաշրջանի հետաքրքրութիւններուն եւ մտաւորական մթնոլորտին:

Այս գիրքին մէջ ոչ մէկ բան նախատեսելի է: Թէեւ Հալ կ՛ընդունի, թէ դիմնակարչութիւնը սկիզբ առած է հին եգիպտացիներուն, յոյներուն եւ հռոմէացիներուն հետ, սակայն ան կը վիճի, թէ ինքնանկարչութեան ուղղութիւնը սկիզբ առած է միջին դարերուն, երբ մարդը համակուած էր իր անձին փրկութեան եւ ինքնաքննութեան գաղափարներով: Գիրքին մէջ տեղ գտած է 10-րդ դարու կէսերուն գծուած դիմանկար մը, որ կը պատկերէ վտիտ Ս. Տանսթընը` Քրիստոսի հսկայական կերպարին առջեւ խոնարհած, մեղանչելով հպելով անոր երկար շապիկին: Այս դիմանկարը անակնկալ մըն է այլ անակնկալներու շարքին, որոնք տեղ գտած են գիրքին մէջ: Հալի օրինակները միշտ ալ հմտութեամբ ընտրուած են` պաշտպանելու համար անոր վիճարկութիւնները եւ յաճախ քիչերու ծանօթ են: Ան կը ներկայացնէ Իսրայէլ Վան Մըքենեմի «Ինքնանկար` կնոջ հետ» դիմանկարը (գծուած` շուրջ 1490-ին), որ իրօք, ինչպէս Հալ կը նկարագրէ զայն, «երբեւիցէ գծուած ամէնէն հաճելի եւ հզօր զոյգ դիմանկարն է»: Արուեստագէտը եւ իր կինը պատկերուած են իրարու կպած, ամուր դիրք մը գրաւելով տարածութեան մէջ: Իւրաքանչիւր մանրամասնութիւն ուշադրութիւն կը պարտադրէ. Իսրայէլի գլխարկէն դուրս սպրդած գանգուրները, կնոջ գլխանոցը, որ սրտաձեւ շրջագիծի մը մէջ կը պարփակէ անոր դէմքը: Ոչինչ աւելի լաւ կը բացատրէ այն հաստատումը, թէ մինչ 16-րդ դարը կը մօտենար, արուեստագէտներ աւելի յաճախ իրենք զիրենք կը ներառէին գեղանկարներու մէջ, ֆիզիքապէս, ինչպէս նաեւ ընկերային եւ ոճային դիտանկիւններէ, որովհետեւ դիմանկարչութիւնը դարձած էր աւելի բնապաշտական եւ աւելի կը վերաբերէր անհատին:

Հալ գիտակցաբար կ՛օգտագործէ պատահական մանրամասնութիւններ: Ան մասնագէտն է ինքնանկարի արուեստի զարգացումին նպաստած հայելիներու գործածութեան եւ անխուսափելիօրէն կը կեդրոնանայ Բրիտանիոյ Ազգային պատկերասրահին մէջ ցուցադրուող Վան Իքի «Տի Արնոլֆինի փորթրէյթ» գեղանկարին վրայ: Ան համաձայն է այն կարծիքին, թէ դիմանկարին մէջ պատկերուած հայելիին մէջ արտացոլացող կերպարներէն մէկը հաւանաբար նոյնինքն գեղանկարիչն է: Ան Հալ կը նշէ հայելիին վերեւ պատին վրայ գրուած արձանագրութիւնը. «Եան Վան Իք այստեղ էր»:

Յայտնապէս, մինչեւ 1490 ինքնանկարի արտադրութիւնը համեստ էր եւ պարբերական: Վերածնունդի ժամանակաշրջանին էր, որ այս սեռը օգտուեցաւ արուեստագէտին «հերոսացումէն»: ժամանակի ընթացքին այս մէկը առաջնորդեց դէպի հակառակ բեւեռ, այսինքն` երգիծանկարային ինքնանկարներու յայտնութեան: Ամէնէն ցայտուն օրինակը Միքելանճելոյի ինքնանկարներն են, ուր արուեստագէտը ինքզինք կը պատկերէ խորշոմած դէմքով` Սիսթինեան մատրան Վերջին դատաստանի որմանկարին մէջ: Հալ, որ նաեւ Միքելանճելոյի մասնագէտ մըն է, կեղուըւած դէմքով այս ինքնանկարին մէջ կը տեսնէ գեղանկարիչին հետաքրքրութիւնը` «մորթ փոխելու», ըլլայ անիկա իր սեփական մորթը, թէ` մարմարի կտորի մը արտաքին խաւը, զոր քանդակագործը կը տաշէ` ի յայտ բերելու համար անոր ներքին կեանքը: «Մորթազերծութիւնը կը վերածուի մաքրագործումի արարքի մը, այլ խօսքով` կը դառնայ Քրիստոսի տառապանքին մէկ ընդօրինակութիւնը», ինչպէս կը գրէ ան: Հալ իր վիճարկութիւններով յաճախ մեզ կ՛առաջնորդէ անսպասելի ուղիներով: Ան նաեւ իր ուսումնասիրութիւնը կ՛առաջնորդէ պատմական անցումներով: Մերթ ինքնանկարներուն կարեւորութիւնը կը քննէ այն արուեստանոցներուն մէջ, ուր արտադրուած են, ապա զանոնք կը քննէ 18-րդ դարու հակասական հոսանքներուն միջեւ, իսկ 19-րդ դարուն զանոնք կը ներկայացնէ արտայայտչական արմատներու վերադարձի ճամբուն վրայ: Կը թուի, թէ խաբուսիկ ինքնութեան հետապնդումը երբեք չի հասնիր իր աւարտին:

Համացանցի ընկերային հաղորդակցութեան կեդրոններու յատուկ մերօրեայ ինքնանկարը կամ «սելֆին» չի յիշատակուիր Հալի արդի եւ ժամանակակից ուղղութիւններու քննարկումներուն մէջ: Սակայն ան կը յիշէ համացանցը ողողող ինքնանկարները եւ կը նշէ, թէ դպրոցներու մէջ է, որ մանուկներ կը սորվին ինքնանկարներ հրապարակել համացանցի վրայ:

Վան Կոկ իր ուժեղ արտայայտչականութեամբ կը մնայ Հալի օրինակելի տիպարը: Հալ դիպուկ ձեւով կը նկարագրէ անոր կապը Կոկենի հետ` Արլի չորս սենեակներէ բաղկացած Դեղին բնակարանին մէջ: Ինչպէս գիտենք` Վան Կոկ ինքզինք եւ Կոկենը պատկերած է երկու աթոռներու վրայ: Սակայն Հալ ցոյց կու տայ, թէ ինչպէ՛ս պատկերուած երկու արուեստագէտներուն դէմքերը ներահայեաց են, կարծէք անոնք կը դիտեն զիրար, հետեւաբար կ՛ընդօրինակեն Վերածնունդի ժամանակներու դիմանկարները, որոնց մէջ պատկերուած անձերը քիչ մը կը հակին իրարու: Վան Կոկ նաեւ ինքնանկարներու շարքերու վարպետն է, ուղղութիւն մը, որ հետագային կը շարունակուի Ֆրիտա Քալոյի, Սինտի Շերմանի, Կիլպըրթ էնտ Ճորճի եւ Էնթընի Կորմլիի արուեստին մէջ:

Ձանձրացուցիչ տողեր չկան այս գիրքին մէջ: Բովանդակութիւնը խորապէս մարդկային է, եւ Հալ կը յաջողի գիրքը պահել մտաւորական բարձր մակարդակի վրայ` միաժամանակ գրելով մեծ եռանդով եւ խանդավառութեամբ:

(Յապաւուած)