Թատերական Կեանք. Մէկ Զաւեշտ, Երկու Ողբերգութիւն

ՀՐԱՉ ՊԱՐՍՈՒՄԵԱՆ

Ակնարկը անդրադարձ մըն է Ռէյ Քլունիի (այսուհետեւ` Ռ. Ք.) «Ռան ֆոր եուր ուայֆ»  զաւեշտին, որ Մհեր Մկրտչեանի անուան նորակազմ թատերախումբը ներկայացուց «Երկու կին մէկ ամուսին» վերնագիրին տակ(1): Թիֆլիսի Պ. Ադամեան թատերախումբը 2013-ի յունուարին այս զաւեշտը ներկայացուցած է «Վազիր կնոջդ մօտ» վերնագիրով: «Արտաւազդ» թատերախումբը (Փասատենա) 2011-ի նոյեմբերին ներկայացուցած է «Ո՞վ է հայրս» («Ռանզ ին տը ֆեմիլի», թարգմ. Գրիգոր Սաթամեան): 2014 ապրիլի 28-ին Հայաստանի սենեկային թատրոնը ներկայացուց«Սեռային քաոս հիւրանոցին մէջ»-ը Դաւիթ Յակոբեանի բեմադրութեամբ:  Երկար «ուշացումէ» ետք կը Ռ. Ք. կը գրոհէ հայ բեմերէն ներս:

Հեղինակին մօտեցումը.-  Որպէս անձ, Ռ. Ք. իսկական երեւոյթ մըն է: Ան բեմ ելած է 1946-ին եւ տակաւին կայտառ է այդտեղ: Շատ հետաքրքրական է նաեւ անոր մօտեցումը: Իր  «Վեց օրէնքներ»  աշխատութեան մէջ Ռ. Ք. կ’ըսէ, թէ զաւեշտը աւելի մօտիկ է դասական ողբերգութեան, քան` կատակերգութեան (որ կ’ենթադրէ երջանիկ աւարտ): Զաւեշտի հերոսները ի զուր կը պայքարին անհամեմատ գերակայ ուժերու եւ իրենց հակակշիռէն դուրս պայմաններու դէմ: Ի տարբերութիւն դասական ողբերգութեան, զաւեշտի հերոսները սովորական մարդիկ են, արտասովոր են հանգամանքները: Ներկայ փիէսին մէջ այս յատկանիշը շեշտելու համար Ռ. Ք. գլխաւոր հերոսը կոչած է «Ճոն Սմիթ»,  որ կը նշանակէ «Ոեւէ մէկեան»(2): Լիբանանահայացած հերոսը կը կոչուի «Ճոն Սիմիթեան»: Անունի խորհրդանշական իմաստը անտեսուած է պահելով միայն հնչունային նմանութիւնը: Փիէսի ընթացքին հերոսը կը նշէ, թէ Լոնտոնի մէջ կան բազմաթիւ Ճոն Սմիթներ: Պէյրութի մէջ հազիւ թէ գտնուի մէկ  Յովիկ Քահքեճեան(3):

Դիպաշարը.-  Ճոն Սմիթ շատ համակրելի ստահակ մըն է, որ յաջողած է ամէն արու կենդանիի ծիներուն մէջ ամրագրուած բազմակնութեան ձգտումը իրագործել շնորհիւ իր հմայքին եւ ճշգրիտ «օրակարգ»-ի մը (թայմ թէյպըլ): Իր երկու բոյները կը գտնուին «Սթրեթըմ էնտ Ուիմպըլտըն»-ի մէջ: Իրարու ոչ այնքան մօտիկ, որ երկու կիները յանկարծ իրարու հանդիպին, ոչ ալ այնքան հեռու, որ Ճոնի կկոցային երթեւեկը երկար ժամանակ խլէ: Մօտաւորապէս Պուրճ Համուտի եւ Զոքաք էլ Պլաթի միջեւ եղած հեռաւորութեամբ: Երթեւեկի հարցը դիւրացնելու համար հեղինակը Ճոն Սմիթի համար ընտրած է թաքսիի վարորդի աշխատանքը:

Երանելի այս քմոյշը (fantaisie, ըստ Յ. Քիւքճեանի) կը սկսի փլչիլ, երբ Ճոն տառացիօրէն իր գլխուն կը ստանայ շշմեցուցիչ հարուած մը: Իմա’ «ճակատագրի» ողբերգական (հակակշիռէ դուրս) հարուած: Անմիջական արդիւնքը ա’յն կ’ըլլայ, որ կը խախտի ճշգրիտ օրակարգը: Շատ աւելի ծանրակշիռ հետեւանքը այն կ’ըլլայ, որ Ճոն կը կորսնցնէ իր կեդրոնացումը եւ ինքզինք կը մատնէ իրարու հակասող տեղեկութիւններ տալով ոստիկանութեան: Այստեղ կը սկսի ողբերգա-զաւեշտական պայքարը` փրկելու համար ընկղմող նաւը:

Այստեղ կը սկսի նաեւ փիէսին երկրորդ թեման`  «արական կապերը» (male bonding): Սթանլի, Ճոնի դրացին ու ընկերը, 7/24 կանգնած է իր կողքին եւ պատրաստ է ամէն զոհողութեան, որպէսզի փրկէ զայն: Արական կապերու ամէնէն ծանօթ զաւեշտական տիպարները Սթանլի Լորել եւ Օլիվըր Հարտին են: Անոնք նոյնպէս դրացի-ընկերներ են, որոնք ամէն ինչի պատրաստ են իրարու օգնելու համար(4): Կարգ մը բեմադրիչներ տիպարը կոչած են Կերի Կարտնըր, հաւանաբար` հնչունային շփօթը շեշտելու համար: Գերակշռող մեծամասնութիւնը, սակայն, որեւէ անուն չէ փոխած, որովհետեւ անոնց ընտրութիւնը նշանակալից է: Այս ինծի ծանօթ միակ բեմադրութիւնն է, որ անյայտ պատճառներով տիպարը կոչած է Սթիւ: «Փոխադրական» հարցերուն կ’անդրադառնամ աւելի ուշ:

Ճոն իր հոգիի խորքին մէջ կը զգար, որ խաղը վտանգաւոր է, եւ թէ` ինք պէտք ունի «արական կուսակցութեան» օգնութեան: Սթանլի իր կարգին հիացած է Ճոնի «հերոսութեամբ»: Ճոն համարձակած է իրագործել այն, որ ամէն արու կրնայ միայն գաղտնօրէն երազել: Ինչպէս Ճոն նշանակուած է թաքսիի արհեստավարժ վարորդ , որպէսզի կարենայ «կկոցել», այնպէս ալ Սթիւ նշանակուած է արհեստավարժ անգործ, որպէսզի կարենայ յամենայն ժամ տրամադրելի ըլլալ Ճոնի համար:

Սթանլի կ’ապրի պետութեան տրամադրած նպաստով: Այս կէտը կողմնակի ակնարկ մըն է:  Փիէսը գրուած  է 1983-ին, երբ Թէչըր Ռիկըն  «վայրենի» դրամատիրական յեղաշրջումը իր սկզբնական փուլին մէջ էր: Համակրելի մակաբոյծը այդ համակարգին համար անընդունելի խոտորում մըն է: Յամենայն դէպս Ռ. Ք. քաղաքական խռովարարութեամբ չէ զբաղած: Ընդ հակառակն, անոր նպատակն է շեղել հանդիսատեսի ուշադրութիւնը դառն իրականութենէն:

Երկու Արարներ.- Պատշաճելով Ռ. Ք.-ի թատերական սկզբունքներուն` երկրորդ արարը կը սկսի ճիշդ ու ճիշդ այն պատկերէն, որ տառացիօրէն սառեցուած էր առաջին արարի աւարտին: Գործողութիւնը կը շարունակուի ֆիզիքական հանգիստի դադարէ մը ետք: Մակարդակը, սակայն, չի շարունակուիր: Արական կապերու խոտորային երեսը` միասեռականութիւնը, կը դառնայ իշխող թեմայ: Հեղինակը այս ցաւոտ հարցին չի մօտենար հոգեբանական կամ գեղարուեստական անկիւնէն, ինչպէս, օրինակ, Ազնաւուր իր «Ո՞վ է տղամարդը»(5) երգին մէջ: Ռ. Ք. պարզապէս կը շահագործէ միասեռական «փոքրամասնութեան»  շուրջ կազմուած շապլոնները` աժան խնդուքներ կորզելու համար(6):

Եու Թիուպի վրայ դիտած եմ այս զաւեշտին բազմաթիւ բեմադրութիւնները չորս լեզուներով (անգլերէն, ֆրանսերէն, թրքերէն եւ կարճ ժեներիք-ամփոփում մը Թիֆլիսի ելոյթէն):

Ներկայ բեմադրութեան մէջ զեղչուած են կարգ մը տեսարաններ, որոնք անընդունելի են մեր բեմերուն վրայ: Յատկապէս ֆրանսական եւ® թրքական բեմադրութիւններու («Հայտի քարընա Քոշ») մէջ տղամարդոց տափատները յաճախ կ’իյնան իսկ կիները կը շրջին իրենց դոյզն VS ներքնազգեստներով: Գիրկնդխառնումներու շարժուձեւերը շատ քիչ բան կը ձգեն երեւակայութեան: Հայաստանի մէջ կայանալիք ելոյթի վերնագիրէն կարելի է ենթադրել, որ Ռ. Ք.-իի գործերուն մէջ առկայ է գօտիէն վար «չափահասութեան» տարրը: Իմ համակարգիչի  ծրագիրս կ’արգիլէր այս զաւեշտի կարգ մը բեմադրութիւններուն մուտքը` որպէս, մեղմ ըսած, «անպատշաճ» նիւթ: «Տէր Մելքոնեան»-ի մէջ, սակայն, կը գտնուէին բազմաթիւ մանուկներ:

Բեմադրիչը պահպանած, առաւել եւս շեշտած էր միասեռական կարծրատիպերը: Այս ուղղութեամբ ամէնէն ծաղրանկարային «հումոր»-ը «Պոպի»-ի ծեքծեքումներն ու կսմիթներն էին: Ես չեմ ուզեր թուել աւելի ցաւոտ տեսարանները: Կը ցանկանայի սակայն, որ յաջորդ ելոյթներուն մէջ բեմադրիչը զեղչեր նաեւ զանոնք: Գաղութը արդէն իսկ պատժուած է` ունենալով դերասան-«բեմադրիչ» մը, որ մասնագիտացած է գռեհկութիւնը ժողովրդականացնելու անշնորհակալ ասպարէզին մէջ: Գնդունի, որ ունի տասնամեակներու յարգելի վաստակ, եւ որ զաւեշտի պրոշիւրին բառերով կը ձգտի հետապնդել «համահայկականն ու գեղարուեստականը» պէտք չէ որ արտօնէր մակարդակի նման անկում: Կը յուսամ, որ ան այս քննադատութիւնը կ’ընդունի որպէս սրտցաւ խօսք:

Խաղարկութիւնը.- Իր «Զաւեշտի վեց օրենքներ»-ուն մէջ Ռ. Ք. կը յանձնարարէ ընտրել դերասաններ որոնք ատակ են խաղալու, ողբերգութիւն: Ատակ  են նաեւ կազմելու համերաշխ, կուռ «թիմ»: Ամէն ինչ կախուած է անոնց խաղարկութենէն, որովհետեւ զաւեշտի մէջ չկան գեղեցիկ եւ իմաստալից խօսքեր, որոնց ետին դերասանը կրնայ «պահուըտիլ»: Հարկ է, որ դերակատարները «իրենց գլխուն ճարին նային» կացութիւնները փրկելու համար: Այս կը պահանջէ շատ ճշգրիտ կշռոյթի զգացում, եռանդ, գնդացիրային բառարձակում եւ այլն:

Ակնայայտ էր, որ թատերախումբը ճիգ չէր խնայած սահուն եւ խնամուած ելոյթ մը ներկայացնելու համար: Գնահատելի է մանաւանդ դերակատարներուն միջեւ եղած շաղումը, կամ` «քիմիան», որուն կարեւորութիւնը Ռ. Ք. կը շեշտէ: Առոգանութիւնը նոյնպէս վեր էր տեղական մակարդակի միջինէն: Ինծի թուեցաւ, թէ նորեկ հինգ դերասանները լիուլի եւ շատ ընդունելի մակարդակով կը կատարէին այն, ինչ որ պահանջուած էր իրենցմէ: Տպաւորիչ էր մանաւանդ անոնց բեմական ձայնի որակն ու «հզօրութիւնը», գոնէ` առաջին ելոյթներու ընթացքին: Այո՛, փիէսը դիտած եմ երկու անգամ (5 եւ 13 ապրիլ)` տեսնելու համար ելոյթէ ելոյթ կատարուած փոփոխութիւնները:

Ըստ փիէսի տրամաբանութեան, Ճոնի երկու կիները պարզապէս «աքսեսուարներ», տղամարդոց երազած ցանկալի բայց միամիտ կնոջ ցնորային կարծրատիպեր են, որոնք գոյութիւն ունին միայն Հոլիվուտի եւ կարգ մը բեմերու վրայ: Հետեւաբար փիէսին իսկական «բեռը» ինկած է տղամարդոց ուսերուն: Դերերու բաժանումը, սակայն, կատարուած էր ըստ դերակատարներու բեմական փորձառութեան եւ ոչ` ըստ անոնց անհատական տուեալներուն եւ կամ արտաքինին: Թերեւս (թենիսի լեզուով) «պարտադրուած սխալ» մը:

Խաղարկութեան ոճը յիշել տուաւ Թոլսթոյի խօսքերը իր «Յարութիւն» վէպին մէջ(7): Դերակատարներու լեզուն «թատրոնավարի» էր, այսինքն նման սփիւռքահայ այլ ներկայացումներու: Շարժումները նաեւ նոյն իմաստով «թատրոնավարի» էին: Այսինքն` նման այլ խաղարկութիւններու: Քննիչներէն մէկը, օրինակ, երբեմն կը շարժէր «Քոլումպօ»-ի պէս, թէեւ լուսահոգի Փիթըր Ֆոլք միամտութիւն կը ձեւացնէր զոհերուն կործանաբեր ինքնավստահութիւն ներշնչելու համար, մինչդեռ քննիչ Պասթըր իսկապէս տկարամիտ է: Մինչեւ վերջ կը հաւատայ հապճեպ հնարուած սուտերուն:

Բոլորը կը խօսէին նոյն բարբառով: Անոնց կը պակսէր տիպարի իւրայատուկ համն ու հոտը: Այս ցաւալի երեւոյթը նկատելի է ինծի ծանօթ սփիւռքահայ բոլոր թարգմանական գործերուն մէջ: Բոլորը կը խօսին միեւնոյն անդիմագիծ լեզուով, ինչպէս տխրահռչակ սերիալներու հերոսները կը խօսին միեւնոյն «մեքսիքական» արաբերէնով: Բոլորին փոխարէն կը խօսի միայն մէկ հոգի, նոյնինքն թարգմանիչը:

 

(Շար. 1)

 

ԷՋԱՏԱԿԵՐ

1.- Կը թուի, թէ լայֆ-ուայֆ (կեանք-կին)  բառախաղը հեղինակին յաճախ կրկնուող «սրամտութիւններէն» մէկն է:. Ք. Ունի նաեւ «Ուայֆ պիկինզ էթ ֆորթի» գործը: Լեհաստանի մէջ կոչած են «Մէյտէյ», որ վտանգուած նաւերու օգնութեան կանչն է:

2.- Անգլիացիները կ’ըսեն նաեւ «Թոմ, Տիք էնտ Հերի»: Այո՛, Ռ. Ք. այդ վերնագրով զաւեշտ մը ունի:

3.- Սիմիթ թրքերէնով կը նշանակէ կարկանդակ: Ֆրանսականը հերոսը կոչած է Ժան Ամասսան,

այսինքն` «Հաւաքողեան»:

4.- Ի դէպ, Ս. Եափուճեանի կարգ մը անճրկած շարժումներն ու դէմքի արտայայտութիւները (բայց ոչ անհամոզիչ խնդուքը) կը յիշեցնէին Լորելը:

5.- «Ուաթ մէյքզ է մէն է մէն?» 1972 փիէսը 11 տարի կանխելով:

6.- Պրոտուէյ,  ուր միասեռականները «փոքրամասնութիւն» չեն, փիէսը գտած է « հազիւ բորոտութեան չափ ծիծաղաշարժ»:

7.- Ուզեցին նմանիլ եւրոպացիներու, բայց նմանեցան անոնց, որոնք կ՛ուզեն նմանիլ եւրոպացիներու»: